La Fura dels Baus faszi­niert seit 25 Jahren mit multi­me­dialen, bild­ge­wal­tigen und tech­nisch aufwen­digen Opern­in­sze­nie­rungen. Ins Leben gerufen wurde das Kollektiv 1979 in der kata­la­ni­schen Stadt Moyá. Carlus Padrissa ist Mitbe­gründer und einer der Künst­le­ri­schen Leiter der Gruppe.

CRESCENDO: Herr Padrissa, mit Ihren über­bor­denden Insze­nie­rungen wurden Sie und La Fura dels Baus zu Kult­fi­guren der inter­na­tio­nalen Thea­ter­szene. Wie empfinden Sie diesen Status?

Carlus Padrissa: Als junge Gruppe über­raschten wir 1984 die Thea­ter­szene. Wir holten die Zuschauer auf die Bühne und boten eine immersive Show, bei der sie in alle Rich­tungen schauen und gehen konnten und mit den Darstel­lern im selben Raum inter­agierten. Unsere Perfor­mances aus ener­gie­ge­la­denem Theater, visu­ellen Effekten, plas­ti­schem Szenen­aufbau und Licht, getragen von einer kraft­vollen musi­ka­li­schen Basis, waren wie Opern, in denen sich das Publikum als Chor bewegte und mit denen wir alle seine Sinne weckten. Das war neu und bescherte inten­sive Momente der Inspi­ra­tion. Wenn der Rhythmus des Bühnen­ge­sche­hens sich mit dem atavis­ti­schen Rhythmus des Publi­kums verbindet, kommt es zu einer kollek­tiven Katharsis. So wurden wir Kult.

Begonnen haben Sie 1979 als Kollektiv. Noch unter General Franco waren einige solcher Kollek­tive entstanden wie 1962 Els Joglars oder 1971 Els Come­di­ants. Ist eine poli­ti­sche Umbruchs­phase fruchtbar für die Kunst?

Als Franco 1975 starb, waren wir 15 Jahre alt. Joglars und Come­di­ants waren für uns wie ältere Brüder. Sie zeigten uns den Weg. Aber irgend­wann will man sich von seinen älteren Brüdern unter­scheiden und seine eigene Persön­lich­keit entwi­ckeln. So wurde La Fura dels Baus geboren. Wir waren glück­lich, uns voller Inspi­ra­tionen in die Arbeit zu stürzen. Alles um uns herum war erfüllt von dieser Energie, die unsere Krea­ti­vität beflü­gelte und uns anspornte, gemeinsam etwas zu schaffen.

»Wenn die eigene Zeit zum Absprung gekommen ist, muss man mit der Vergan­gen­heit brechen.«

In dem Mani­fest, das Sie 1983 verfassten, heißt es, nichts aus der Vergan­gen­heit habe Ihnen als Vorbild dienen können. Aber da sind Antonin Artaud und sein magisch-reli­giöses Theater. Das sind Witold Gombro­wicz und seine Begeis­te­rung für Zere­mo­nien und Rituale. Und da sind Happe­ning, Fluxus, Jérôme Savary und Le Grand Magic Circus und die Wiener Aktio­nisten mit Hermann Nitsch und seinem Orgien- und Myste­rien-Theater…

Wenn die eigene Zeit zum Absprung gekommen ist, muss man mit der Vergan­gen­heit brechen. Erst im Laufe der Jahre merkt man, dass man Anlauf nehmen muss, um zu springen. Es ist der feste Boden der Tradi­tion, der einem die Kraft und den Impuls zum Sprung verleiht. All die von Ihnen genannten Künstler waren für uns das Weih­wasser, das unseren Durst löschte, waren unsere Wegbe­reiter. Ich möchte Ihrer Aufzäh­lung noch den Cirque Aligre des Pfer­de­trai­ners Bartabás, die Stra­ßen­thea­ter­gruppe Royal de Luxe aus Nantes und die Thea­ter­gruppe El Grifo von Dionisio Sánchez anfügen.

Zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts war die Bühne ein utopisch-fiktives Gegen­bild zur Wirk­lich­keit. Was ist sie heute?

Die Bühne im 21. Jahr­hun­dert ist eine fiktive Dystopie der Wirk­lich­keit.

»Krea­tive Frei­heit ist für die Bühne eine Waffe, geladen mit der Zukunft.«

Die Kunst im Westen ist heute so frei, wie sie vermut­lich noch nie war. Was bedeutet diese Frei­heit für Ihre Arbeit?

Bühnen­in­sze­nie­rungen muss man immer wieder neu schaffen, weil sie vergäng­lich sind. Und wir müssen sie auf die frei­este Weise schaffen, die die Zeit, in der wir leben, zulässt. Als wir mit unserem Freund Zubin Mehta beim Maggio Musi­cale Fioren­tino 2021 Verdis La forza del destino insze­nierten, ließen wir in Ausübung maxi­maler Frei­heit die Liebenden Leonore und Alvaro an der Schwelle des Vierten Welt­kriegs wieder zusam­men­kommen. Wir lehnen uns damit an Albert Einsteins Prognose an, er wisse nicht, mit welchen Waffen der Dritte Welt­krieg ausge­tragen werde, aber im Vierten werde mit Stöcken und Steinen gekämpft. Krea­tive Frei­heit ist für die Bühne eine Waffe, geladen mit der Zukunft.

Ihre Hinwen­dung zur Oper erfolgte bereits 1996 mit Manuel de Fallas Atlán­tida und Claude Debussys Le martyre de Saint Sébas­tian. Was faszi­niert Sie an der Oper?

Die Oper ist die Bühnen­kunst mit den meisten Ausdrucks­formen. Sie vereint Musik, Poesie, Theater und bildende Kunst. Damit stehen ihr unend­lich viele Möglich­keiten offen, das Publikum zu begeis­tern und zu verzau­bern, Gefühle zu wecken und eine Katharsis auszu­lösen. Es sollten mehr zeit­ge­nös­si­sche Opern gespielt werden. Das Reper­toire bedarf drin­gend einer Moder­ni­sie­rung. Einer meiner Lieb­lings­kom­po­nisten ist Moritz Eggert. Die Kompo­nisten müssen in ihrer Arbeit unter­stützt werden. Sie sind unsere Zukunft.

»Es nur noch eine Frage der Zeit, bis B.O.M. Wirk­lich­keit wird.«

Sie haben sich nicht auf die Bühne beschränkt, sondern den Thea­ter­raum geöffnet. 1997 bespielten Sie bereits das Internet…

Ich liebe es, neue Pfade zu beschreiten. Für das Mill­en­nium 1999/2000 erdachten wir das Projekt B.O.M. Big Opera Mundi. Es sollte um null Uhr des neuen Jahres beginnen und gemäß der 24 Zeit­zonen aus 24 Akten bestehen. Jeder Akt sollte in einer anderen Stadt zur Auffüh­rung kommen und ein anderes Thema behan­deln. Das Compu­ter­ma­gazin Wired bot uns in seiner Internet-Ausgabe von Mai 1997 die Chance, das Projekt vorzu­stellen und Menschen welt­weit zur Mitwir­kung einzu­laden. Auf diese Weise konnten wir erfor­schen, was das Internet digi­talen Theater- und Opern­formen bietet. Heute, 20 Jahre später, haben sich digi­tale Auffüh­rungen weiter­ent­wi­ckelt. In der Pandemie senden und streamen alle Bühnen. So ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis B.O.M. Wirk­lich­keit wird.

2007 bis 2009 brachten Sie in Valencia mit Zubin Mehta am Pult Richard Wagners Ring-Tetra­logie auf die Bühne. Wagner entwarf nach dem Vorbild der grie­chi­schen Polis die Utopie eines Gesamt­kunst­werks. In welchem Verhältnis steht Ihre Idee eines „Welt­kunst­werks“ dazu?

Ich stimme voll­kommen überein mit Wagners Vorstel­lungen. Carl Maria von Weber war sein Lehrer. Mit seiner Gestal­tung der Wolfs­schlucht-Szene und dem Einsatz von Tech­niken, die es ihm erlaubten, mit Licht­ef­fekten zu arbeiten, wies er ihm vor 200 Jahren im Frei­schütz den Weg. Wir haben das am 18. Juni in Berlin mit Licht-Szena­rien und dem sicht­baren Einsatz von Technik zu zeigen versucht. Wenn, ausge­hend von der Musik, alle szeni­schen Künste wie das Theater mit seinen Gesten der Grau­sam­keit und Zärt­lich­keit, der Tanz, die Poesie, die Archi­tektur und die bildende Kunst zusam­men­wirken, taucht das Publikum mit allen Sinnen in das thea­trale Geschehen ein. Und es kommt zu jenen erha­benen Momenten gemein­schaft­li­cher Katharsis.

Adolphe Appia verwarf um die Wende vom 19. zum 20. Jahr­hun­dert die Kulis­sen­bühne und gestal­tete den nahezu leeren Rhyth­mi­schen Raum. Sie zeigten ein Jahr­hun­dert später eine bild­ge­wal­tige Ring-Insze­nie­rung…

Appia war seiner Zeit voraus. Seine Entwürfe legte er Cosima Wagner vor, die sie kate­go­risch ablehnte. Ihr Sohn Wieland Wagner griff für seine Ring-Insze­nie­rungen jedoch auf Appias Ideen zurück. Seine erhel­lenden Regie­ar­beiten bildeten auch für uns eine Quelle der Inspi­ra­tion. Gegen­wärtig sind die Bayreu­ther Fest­spiele mehr darauf aus zu über­ra­schen als ein Gesamt­kunst­werk zu schaffen. Die Über­ra­schung aber ist ein erster Schritt. Der zweite wird folgen…

»Die sphä­ri­sche Oper, in der das Publikum eine Auffüh­rung erlebt, spricht eine univer­selle Sprache.«

Begeben wir uns zuneh­mend in eine Welt der Bilder und Zeichen, in der Sprache und Schrift an Bedeu­tung verlieren, und erlangen wir damit eine Welt­sprache?

Genauso ist es. Die sphä­ri­sche Oper, in der das Publikum eine Auffüh­rung nicht bloß sieht, sondern erlebt, „spricht“ eine univer­selle Sprache. Das Bild, der Klang, verbunden mit der Energie der Sänger und der Kraft ihrer leben­digen Inter­pre­ta­tion, lassen uns erschauern. Sie treiben uns in Höllen und Para­diese und bescheren uns Erfah­rungen, die uns als Menschen berei­chern.

Für das Jahr 2022 planen Sie die Kompo­si­tion einer neuen Oper Sphaera Mundi…

Vor 500 Jahren fand die erste Welt­um­se­ge­lung statt. Damit erwachte das Bewusst­sein einer Einheit der Welt. Sphaera Mundi ist eine Seefahrt von Menschen, die ihre Kräfte vereinen und unser Schiff Naumon antreiben. Die 62 Meter lange Naumon steht als Meta­pher für unseren Planeten auf seiner Kreis­bahn im Weltall. 2020 wurde es nach Hamburg gebracht, und wir verwan­deln es in ein schwim­mendes Opern­haus, das an Seehäfen und schiff­baren Fluss­häfen wie Basel, Bremen und Wien anlegen kann. Die Oper erlebt man nur auf dem „Schiff der Welt“.