Christian Gerhaher
Christian Gerhaher (c)Gregor Hohenberg/Sony Classical

Der Bariton Christian Gerhaher über Gott und die Kirche, seine Liebe zu Schumann, musikalische Moden und die existenzielle Bedrohung durch Lampenfieber.

CRESCENDO: Kürzlich haben Sie an der Hamburgischen Staatsoper Schumanns Faust-Szenen gesungen – ein Werk, für das Sie sich sehr eingesetzt haben. Wie halten Sie es mit der Religion?

Chris­ti­an Ger­ha­her: Aus der katho­li­schen Kir­che bin ich aus­ge­tre­ten, weil ich all den Lug und Trug nicht mehr aus­hal­te. Dass die Diö­ze­se Mün­chen bei­spiels­wei­se Mil­li­ar­den hor­tet, statt sie an Bedürf­ti­ge zu geben, dass die Kir­che ihr urei­ge­nes Erbe der Kir­chen­mu­sik zum heu­ti­gen rui­nö­sen Sta­tus ver­kom­men ließ, dass sie einen Leh­rer, der sich nichts hat zuschul­den kom­men las­sen, ent­lässt, nur weil er homo­se­xu­ell ist – für die­se schreck­li­che Kir­che, die von „gött­li­chem Recht“ spricht, um sich und ihre Nie­de­run­gen abzu­schot­ten, habe ich eigent­lich nur Ver­ach­tung übrig. Aber Ehr­furcht vor Chris­tus, die habe ich im gebo­te­nen höchs­ten Maße.

Jedenfalls bekreuzigen Sie sich, bevor Sie auftreten!

Ich bin nicht sicher, ob ich das nicht eher aus Aber­glau­ben tue.

Eine Eigen­art der Roman­tik ist der Selbst­be­zug“

In Ihrem Leben kommt ganz schön viel Schumann vor. Zurzeit arbeiten Sie an einer Gesamteinspielung seines Liedschaffens. Warum Schumann?

Er ist mein Lieb­lings­kom­po­nist, und ich sehe ihn als Künst­ler schlecht­hin. Eine Eigen­art der Roman­tik ist der Selbst­be­zug, und spe­zi­ell bei Schu­mann las­sen sich Per­son und Werk ein­fach nicht von­ein­an­der tren­nen: Das ist kein Bio­gra­fis­mus, son­dern höchs­te Aus­for­mung die­ser Epo­che. Der Pia­nist Gerold Huber, mit dem ich seit unse­rer ers­ten Dich­ter­lie­be vor 30 Jah­ren zusam­men­ar­bei­te, sagt immer: „Die­se Musik ist weni­ger expres­siv-kom­mu­ni­ka­tiv als dass sie zurück, wie nach innen geht.“

Wer hatte denn die Idee mit der Gesamteinspielung, das Label oder Sie?

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Gerold Huber und ich. Die Dich­ter­lie­be und den Eichendorff’schen Lie­der­kreis hat­ten wir schon auf unse­ren ers­ten bei­den Schu­mann-CDs auf­ge­nom­men, und jetzt ver­öf­fent­li­chen wir gera­de die Ker­ner-Lie­der. Damit schlie­ßen wir erst ein­mal die ­drei gro­ßen Zyklen ab.

Das heißt also, Sie entscheiden von Fall zu Fall, was Sie neu einspielen.

Eini­ges muss ich neu machen. Die Sechs Gedich­te von Niko­laus Lenau und Requi­em op. 90 kann ich jetzt bes­ser. Das ist der mir viel­leicht wich­tigs­te Zyklus über­haupt von Schu­mann. Er zeigt exem­pla­risch, dass Schu­mann sei­ne Lie­der nicht als ein­zel­ne erqui­cken­de, unter­hal­ten­de Stü­cke schuf, son­dern fast alle Lie­der in einem zykli­schen Zusam­men­hang kon­zi­piert und ver­öf­fent­licht hat. Bei ihm gibt es eine über­ge­ord­ne­te poe­ti­sche Idee, die sich über einen gan­zen Zyklus erstreckt und in die auch die Gedich­te ein­ge­ord­net wer­den, eine Idee, die immer auch auf eine Bedeu­tung hin­aus will. Wir haben also eine Drei­ecks­be­zie­hung zwi­schen die­ser Idee, dem Text und der Musik. Zugleich lässt die­se ­„poe­ti­sche Dra­ma­tur­gie“ Platz für das Lyri­sche mit der für ein Gedicht typi­schen offe­nen Inhalts­struk­tur. Dann ist so ein Zyklus idea­ler­wei­se kein Dra­ma, kei­ne Minio­per, son­dern ergeb­nis­of­fen und viel­deu­tig.

Jeder Sän­ger ist einer Mode unter­wor­fen, die ver­gäng­lich ist“

Ist Ihre Gesamteinspielung auch eine Antwort auf die Ihres Lehrers Dietrich Fischer-Dieskau?

Fischer-Dies­kau hat das ja mit allem gemacht, was sich auf­neh­men ließ. Mit Schu­bert natür­lich, mit Strauss und Mah­ler, Brahms’ Lie­der hat er sogar zwei­mal ein­ge­spielt, selbst Absei­ti­ges wie Nietz­sches Lie­der. So einen Ehr­geiz habe ich nicht. Ich habe aber auch über­haupt nicht die Arbeits­kraft oder die Fähig­keit, das zu tun. Für mich ist die­ses Pro­jekt das ein­zi­ge enzy­klo­pä­di­sche in mei­nem Leben.

War es bei ihm vielleicht ein bisschen zu viel?

Jemand hat ihn ein­mal „Lie­der­ma­schi­ne“ genannt. Das ist natür­lich böse. Aber es gab schon die Nei­gung zu einer Art Ein­heits­in­ter­pre­ta­ti­on mit einer gewis­sen Manie­riert­heit, und das konn­te bei die­sem Pen­sum ja gar nicht anders kom­men. Sei­ne Leis­tung ist bewun­derns­wert, aber ich fin­de, er hat sich damit eigent­lich selbst etwas genom­men, näm­lich die unbe­ding­te klang­li­che Indi­vi­dua­li­tät jeder ein­zel­nen Lied­in­ter­pre­ta­ti­on. Ich kann man­ches, ehr­lich gesagt, nicht mehr so recht hören, aber das ist auch einer ande­ren Tat­sa­che geschul­det: Jeder Sän­ger ist einer Mode unter­wor­fen, die ver­gäng­lich ist, auch wenn er sie selbst so ent­schei­dend geprägt hat wie Fischer-Dies­kau. Und den­noch – ich bin immer noch begeis­tert von sei­nem tech­ni­schen Ver­mö­gen. Und im Gegen­satz zu mir war er ein Mus­ter­bei­spiel an frü­her Voll­kom­men­heit.

Wäre Fischer-Dieskaus Ästhetik heute überhaupt noch ­markttauglich?

Das ist das Los jedes Künst­lers: dass sei­ne Leis­tung post mor­tem einer Rela­ti­vie­rung unter­wor­fen ist; Fischer-Dies­kau also mit heu­ti­gen Maß­stä­ben zu mes­sen, wür­de ihm nicht gerecht. So ein etwas rosa Schlei­er, der die Inter­pre­ta­ti­on einer gan­zen Zeit präg­te – ich erklä­re mir das mit den noch rezen­ten Schre­cken des Holo­caust und des Zwei­ten Welt­kriegs – ist heu­te auch nicht mehr nötig. Von sei­nen mehr als epo­cha­len Errun­gen­schaf­ten aber zeh­ren wir heu­te noch. Er hat die Lie­der aus ihrem wohn­zim­mer­haft tän­deln­den sen­ti­men­ta­len Umfeld her­aus­ge­ris­sen, das war eine her­ku­li­sche Tat. Ich kann die­ses Bild von Moritz von Schwind nicht aus­ste­hen …

Ich tap­pe immer wie­der in die Fal­le, dass ich for­cie­re und in die Mas­ke sin­ge“

Sie meinen den „Schubert-Abend bei Josef von Spaun“?

… wo sie alle schwär­me­risch um Schu­bert her­um­ste­hen. Das find ich so dumm, sich das als Vor­bild zu neh­men! Fischer-Dies­kau hat das Lied aus dem Zusam­men­hang der direk­ten Erfahr­bar­keit in eine Mit­tel­bar­keit gebracht hat, die mit Intel­lekt zu tun hat­te.

Sie sprachen eben von Ihrer Arbeitskraft. Beeinträchtigt Sie ­Ihr Morbus Crohn?

Die Krank­heit war frü­her viel schlim­mer. Jetzt habe ich sie eini­ger­ma­ßen im Griff. Aber mit fast 50 ist man als Sän­ger viel­leicht über­haupt nicht mehr so leis­tungs­fä­hig. Mit zuneh­men­der Erfah­rung wird die Vor­stel­lung von dem, was man aus­sa­gen möch­te, immer prä­zi­ser. Aber die phy­sio­lo­gi­schen Mög­lich­kei­ten, das umzu­set­zen, gehen damit nicht unbe­dingt kon­form. Am Zenit beginnt dann das Abdrif­ten die­ser Mög­lich­kei­ten. Das erwar­te ­ich mit Ban­ge.

Geht es bei diesen Veränderungen auch um körperliche Kraft? Fordert Sie Oper mehr als Lied?

Schwer zu sagen. Es ist jeden­falls nicht pri­mär eine Fra­ge der Laut­stär­ke – im Lied darf man ja auch nicht nur rum­säu­seln. Das Pro­blem bei der Oper ist nicht nur der oft beson­ders gro­ße Saal mit sei­ner enor­men Tie­fe, son­dern man singt hin­ter einem Por­tal. Das braucht eine ande­re Pro­jek­ti­on. Ich tap­pe immer wie­der in die Fal­le, dass ich for­cie­re und in die Mas­ke sin­ge. Das ist gefähr­lich. Denn dann kann die Stim­me farb­lich, dyna­misch und aus­drucks­mä­ßig ein­di­men­sio­nal wer­den. Sie wird hell …

Ich ver­su­che, mit Ritua­len zu leben und so eine Repro­du­zier­bar­keit und Rou­ti­ne zu erzwin­gen“

Was für die Verständlichkeit zunächst mal gut ist.

Ja, aber das ist dann eine ande­re Art Hel­lig­keit. Mein Ide­al ist eine nicht for­cier­te oder in der Mas­ke erzwun­ge­ne, son­dern eine dem Tim­bre imma­nen­te Hel­lig­keit, eine, die sich im Stimm­sitz ver­birgt. Von dort trägt sie die Stim­me mit sich selbst nach außen, ohne unan­ge­nehm scharf zu wer­den. Das klingt jetzt ein biss­chen eso­te­risch, aber mei­ner Erfah­rung nach ist es so.

Haben Sie eigentlich Lampenfieber?

Ja, habe ich.

Wie gehen Sie damit um?

Oft rela­tiv hilf­los. Ich ver­su­che, mit Ritua­len zu leben und so eine Repro­du­zier­bar­keit und Rou­ti­ne zu erzwin­gen, die ich künst­le­risch aber eigent­lich ableh­ne. Dadurch wird das Leben eines Sän­gers jeden­falls sehr ein­ge­schränkt. Es gibt da wirk­lich ver­rück­tes Zeugs, das den Hang zur Irra­tio­na­li­tät nicht abstrei­ten kann. Aber das ist auch das berech­tig­te Ein­ge­ständ­nis unse­rer Fehl­bar­keit. Es ist doch ein ent­setz­lich schwie­ri­ger Beruf, oder?

Gehören Sie zu denen, die mit dem ersten Ton auf der Bühne die Nervosität verlieren?

Über­haupt nicht. Wie oft habe ich das erlebt, dass ich von Ton zu Ton und von Lied zu Lied lei­de, weil’s so schreck­lich ist. Es wird dann oft sogar schlim­mer und schlim­mer. Das emp­fin­de ich schon als eine exis­ten­zi­ell bedroh­li­che Situa­ti­on.

Sin­gen ist der Ver­such, eine Idee sinn­lich zu begrei­fen“

Hilft es, sich die Abläufe bewusst zu machen?

Wäh­rend des Stu­di­ums konn­te ich mal alle Mus­keln benen­nen, die an der Pho­na­ti­on betei­ligt sind. Aber es ist so rät­sel­haft, wie die Gewich­tung des Zusam­men­spiels ist. Phy­si­sche Kon­trol­le über das haben zu wol­len, was man aus­drü­cken möch­te, wäre doch völ­lig ver­mes­sen.

Es gibt doch dieses schöne Wort vom Flow …

Also, wenn bei mir so etwas ein­tritt, dann ent­wick­le ich das nur ­
zu berech­tig­te Gefühl der Skep­sis. Gele­gent­lich hat man das Gefühl, groß­ar­tig gewe­sen zu sein, und hin­ter­her sagen die Leu­te, na ja … Aber ab und zu mer­ke ich, ich habe heu­te die phy­sio­lo­gi­schen Mög­lich­kei­ten, das, was ich aus­drü­cken möch­te, auch öffent­lich so zu begrei­fen. Mit allen Schwie­rig­kei­ten, mit aller Kon­zen­tra­ti­on und trotz des Abgrunds, der da neben mir lau­ert.
Es kommt vor, dass ich das über­le­be, und das sogar mit einem intel­lek­tu­el­len und sinn­li­chen Gewinn für mich selbst. Das ist dann eine Erfül­lung. Des­we­gen mach ich den Beruf: Sin­gen ist der Ver­such, eine Idee sinn­lich zu begrei­fen. Wenn das gelingt, dann ist es so schön, wie die­ser
Satz klingt: „Das reimt sich, und was sich reimt, ist wahr“, sagt der Pumuckl.

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