Christian Gerhaher
Christian Gerhaher (c)Gregor Hohenberg/Sony Classical

Der Bariton Christian Gerhaher über Gott und die Kirche, seine Liebe zu Schumann, musikalische Moden und die existenzielle Bedrohung durch Lampenfieber.

CRESCENDO: Kürzlich haben Sie an der Hamburgischen Staatsoper Schumanns Faust-Szenen gesungen – ein Werk, für das Sie sich sehr eingesetzt haben. Wie halten Sie es mit der Religion?

Christian Gerhaher: Aus der katholischen Kirche bin ich ausgetreten, weil ich all den Lug und Trug nicht mehr aushalte. Dass die Diözese München beispielsweise Milliarden hortet, statt sie an Bedürftige zu geben, dass die Kirche ihr ureigenes Erbe der Kirchenmusik zum heutigen ruinösen Status verkommen ließ, dass sie einen Lehrer, der sich nichts hat zuschulden kommen lassen, entlässt, nur weil er homosexuell ist – für diese schreckliche Kirche, die von „göttlichem Recht“ spricht, um sich und ihre Niederungen abzuschotten, habe ich eigentlich nur Verachtung übrig. Aber Ehrfurcht vor Christus, die habe ich im gebotenen höchsten Maße.

Jedenfalls bekreuzigen Sie sich, bevor Sie auftreten!

Ich bin nicht sicher, ob ich das nicht eher aus Aberglauben tue.

„Eine Eigenart der Romantik ist der Selbstbezug“

In Ihrem Leben kommt ganz schön viel Schumann vor. Zurzeit arbeiten Sie an einer Gesamteinspielung seines Liedschaffens. Warum Schumann?

Er ist mein Lieblingskomponist, und ich sehe ihn als Künstler schlechthin. Eine Eigenart der Romantik ist der Selbstbezug, und speziell bei Schumann lassen sich Person und Werk einfach nicht voneinander trennen: Das ist kein Biografismus, sondern höchste Ausformung dieser Epoche. Der Pianist Gerold Huber, mit dem ich seit unserer ersten Dichterliebe vor 30 Jahren zusammenarbeite, sagt immer: „Diese Musik ist weniger expressiv-kommunikativ als dass sie zurück, wie nach innen geht.“

Wer hatte denn die Idee mit der Gesamteinspielung, das Label oder Sie?

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Gerold Huber und ich. Die Dichterliebe und den Eichendorff’schen Liederkreis hatten wir schon auf unseren ersten beiden Schumann-CDs aufgenommen, und jetzt veröffentlichen wir gerade die Kerner-Lieder. Damit schließen wir erst einmal die ­drei großen Zyklen ab.

Das heißt also, Sie entscheiden von Fall zu Fall, was Sie neu einspielen.

Einiges muss ich neu machen. Die Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90 kann ich jetzt besser. Das ist der mir vielleicht wichtigste Zyklus überhaupt von Schumann. Er zeigt exemplarisch, dass Schumann seine Lieder nicht als einzelne erquickende, unterhaltende Stücke schuf, sondern fast alle Lieder in einem zyklischen Zusammenhang konzipiert und veröffentlicht hat. Bei ihm gibt es eine übergeordnete poetische Idee, die sich über einen ganzen Zyklus erstreckt und in die auch die Gedichte eingeordnet werden, eine Idee, die immer auch auf eine Bedeutung hinaus will. Wir haben also eine Dreiecksbeziehung zwischen dieser Idee, dem Text und der Musik. Zugleich lässt diese ­„poetische Dramaturgie“ Platz für das Lyrische mit der für ein Gedicht typischen offenen Inhaltsstruktur. Dann ist so ein Zyklus idealerweise kein Drama, keine Minioper, sondern ergebnisoffen und vieldeutig.

„Jeder Sänger ist einer Mode unterworfen, die vergänglich ist“

Ist Ihre Gesamteinspielung auch eine Antwort auf die Ihres Lehrers Dietrich Fischer-Dieskau?

Fischer-Dieskau hat das ja mit allem gemacht, was sich aufnehmen ließ. Mit Schubert natürlich, mit Strauss und Mahler, Brahms’ Lieder hat er sogar zweimal eingespielt, selbst Abseitiges wie Nietzsches Lieder. So einen Ehrgeiz habe ich nicht. Ich habe aber auch überhaupt nicht die Arbeitskraft oder die Fähigkeit, das zu tun. Für mich ist dieses Projekt das einzige enzyklopädische in meinem Leben.

War es bei ihm vielleicht ein bisschen zu viel?

Jemand hat ihn einmal „Liedermaschine“ genannt. Das ist natürlich böse. Aber es gab schon die Neigung zu einer Art Einheitsinterpretation mit einer gewissen Manieriertheit, und das konnte bei diesem Pensum ja gar nicht anders kommen. Seine Leistung ist bewundernswert, aber ich finde, er hat sich damit eigentlich selbst etwas genommen, nämlich die unbedingte klangliche Individualität jeder einzelnen Liedinterpretation. Ich kann manches, ehrlich gesagt, nicht mehr so recht hören, aber das ist auch einer anderen Tatsache geschuldet: Jeder Sänger ist einer Mode unterworfen, die vergänglich ist, auch wenn er sie selbst so entscheidend geprägt hat wie Fischer-Dieskau. Und dennoch – ich bin immer noch begeistert von seinem technischen Vermögen. Und im Gegensatz zu mir war er ein Musterbeispiel an früher Vollkommenheit.

Wäre Fischer-Dieskaus Ästhetik heute überhaupt noch ­markttauglich?

Das ist das Los jedes Künstlers: dass seine Leistung post mortem einer Relativierung unterworfen ist; Fischer-Dieskau also mit heutigen Maßstäben zu messen, würde ihm nicht gerecht. So ein etwas rosa Schleier, der die Interpretation einer ganzen Zeit prägte – ich erkläre mir das mit den noch rezenten Schrecken des Holocaust und des Zweiten Weltkriegs – ist heute auch nicht mehr nötig. Von seinen mehr als epochalen Errungenschaften aber zehren wir heute noch. Er hat die Lieder aus ihrem wohnzimmerhaft tändelnden sentimentalen Umfeld herausgerissen, das war eine herkulische Tat. Ich kann dieses Bild von Moritz von Schwind nicht ausstehen …

„Ich tappe immer wieder in die Falle, dass ich forciere und in die Maske singe“

Sie meinen den „Schubert-Abend bei Josef von Spaun“?

… wo sie alle schwärmerisch um Schubert herumstehen. Das find ich so dumm, sich das als Vorbild zu nehmen! Fischer-Dieskau hat das Lied aus dem Zusammenhang der direkten Erfahrbarkeit in eine Mittelbarkeit gebracht hat, die mit Intellekt zu tun hatte.

Sie sprachen eben von Ihrer Arbeitskraft. Beeinträchtigt Sie ­Ihr Morbus Crohn?

Die Krankheit war früher viel schlimmer. Jetzt habe ich sie einigermaßen im Griff. Aber mit fast 50 ist man als Sänger vielleicht überhaupt nicht mehr so leistungsfähig. Mit zunehmender Erfahrung wird die Vorstellung von dem, was man aussagen möchte, immer präziser. Aber die physiologischen Möglichkeiten, das umzusetzen, gehen damit nicht unbedingt konform. Am Zenit beginnt dann das Abdriften dieser Möglichkeiten. Das erwarte ­ich mit Bange.

Geht es bei diesen Veränderungen auch um körperliche Kraft? Fordert Sie Oper mehr als Lied?

Schwer zu sagen. Es ist jedenfalls nicht primär eine Frage der Lautstärke – im Lied darf man ja auch nicht nur rumsäuseln. Das Problem bei der Oper ist nicht nur der oft besonders große Saal mit seiner enormen Tiefe, sondern man singt hinter einem Portal. Das braucht eine andere Projektion. Ich tappe immer wieder in die Falle, dass ich forciere und in die Maske singe. Das ist gefährlich. Denn dann kann die Stimme farblich, dynamisch und ausdrucksmäßig eindimensional werden. Sie wird hell …

„Ich versuche, mit Ritualen zu leben und so eine Reproduzierbarkeit und Routine zu erzwingen“

Was für die Verständlichkeit zunächst mal gut ist.

Ja, aber das ist dann eine andere Art Helligkeit. Mein Ideal ist eine nicht forcierte oder in der Maske erzwungene, sondern eine dem Timbre immanente Helligkeit, eine, die sich im Stimmsitz verbirgt. Von dort trägt sie die Stimme mit sich selbst nach außen, ohne unangenehm scharf zu werden. Das klingt jetzt ein bisschen esoterisch, aber meiner Erfahrung nach ist es so.

Haben Sie eigentlich Lampenfieber?

Ja, habe ich.

Wie gehen Sie damit um?

Oft relativ hilflos. Ich versuche, mit Ritualen zu leben und so eine Reproduzierbarkeit und Routine zu erzwingen, die ich künstlerisch aber eigentlich ablehne. Dadurch wird das Leben eines Sängers jedenfalls sehr eingeschränkt. Es gibt da wirklich verrücktes Zeugs, das den Hang zur Irrationalität nicht abstreiten kann. Aber das ist auch das berechtigte Eingeständnis unserer Fehlbarkeit. Es ist doch ein entsetzlich schwieriger Beruf, oder?

Gehören Sie zu denen, die mit dem ersten Ton auf der Bühne die Nervosität verlieren?

Überhaupt nicht. Wie oft habe ich das erlebt, dass ich von Ton zu Ton und von Lied zu Lied leide, weil’s so schrecklich ist. Es wird dann oft sogar schlimmer und schlimmer. Das empfinde ich schon als eine existenziell bedrohliche Situation.

„Singen ist der Versuch, eine Idee sinnlich zu begreifen“

Hilft es, sich die Abläufe bewusst zu machen?

Während des Studiums konnte ich mal alle Muskeln benennen, die an der Phonation beteiligt sind. Aber es ist so rätselhaft, wie die Gewichtung des Zusammenspiels ist. Physische Kontrolle über das haben zu wollen, was man ausdrücken möchte, wäre doch völlig vermessen.

Es gibt doch dieses schöne Wort vom Flow …

Also, wenn bei mir so etwas eintritt, dann entwickle ich das nur ­
zu berechtigte Gefühl der Skepsis. Gelegentlich hat man das Gefühl, großartig gewesen zu sein, und hinterher sagen die Leute, na ja … Aber ab und zu merke ich, ich habe heute die physiologischen Möglichkeiten, das, was ich ausdrücken möchte, auch öffentlich so zu begreifen. Mit allen Schwierigkeiten, mit aller Konzentration und trotz des Abgrunds, der da neben mir lauert.
Es kommt vor, dass ich das überlebe, und das sogar mit einem intellektuellen und sinnlichen Gewinn für mich selbst. Das ist dann eine Erfüllung. Deswegen mach ich den Beruf: Singen ist der Versuch, eine Idee sinnlich zu begreifen. Wenn das gelingt, dann ist es so schön, wie dieser
Satz klingt: „Das reimt sich, und was sich reimt, ist wahr“, sagt der Pumuckl.

Verena Fischer-Zernin
Verena Fischer-Zernin kann ohne Musik nicht leben, glaubt sie. Sie hört, schreibt und geigt – meist – in Hamburg, wenn sie nicht gerade an der Elbe gegen den Nieselregen anradelt. Für ihre Reisereportagen nimmt sie ebenfalls gern musikalische Fährten auf, es darf aber auch um Fischfang, Malerei oder Großstadtgeschichten gehen.

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