Klar, puristisch, funktional – seit 100 Jahren beeinflusst das Bauhaus alle Künste.

Der elegante Freischwinger aus Stahlrohr von Marcel Breuer im Arztzimmer, die halbkugelförmige Tischlampe von Wilhelm Wagenfeld im hippen Single-Haushalt und die Weißenhofsiedlung in Stuttgart mit ihren hell verputzten, kubischen Flachdachwohnungen – alles minimalistisch und funktional – die Klassiker des Bauhaus. „Form follows function“ hatte sich der Architekt Walter Gropius auf die Fahnen geschrieben, als er 1919 sein Amt als Direktor einer neuen Kunsthochschule in Weimar antrat.

Es ging um weit mehr als puristisches Design. Der Erste Weltkrieg hatte die alte Ordnung hinweggefegt. Eine junge, nicht selten im Schützengraben traumatisierte und in jedem Fall erwerbslose Generation suchte Halt und Sinn. Auch der damals 36-jährige Gropius hatte im Krieg Schlimmes erlebt. Er forderte einen moralischen Neuanfang, eine „neue Baukunst“. Vorbild für sein „Staatliches Bauhaus“, wie er die Hochschule nannte, waren ihm die mittelalterlichen Bauhütten der Kathedralen, wo seinerzeit Bildhauer, Maler, Architekten, Kunstgewerbler und Handwerker zusammen arbeiteten und es keine Trennung zwischen künstlerischer Konzeption und Verwirklichung gab. 

Farbkreis nach Johannes Itten
Farbkreis nach Johannes Itten © Peter Forster

Eine junge, nicht selten im Schützengraben traumatisierte Generation suchte Halt und Sinn.

Zugleich träumte Gropius von der Überwindung gesellschaftlicher Ungleichheit. Seine Sozial-Utopie zog nicht nur hochbegabte Künstler wie Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger und Oskar Schlemmer an, sondern auch esoterische Heilslehrer dubioser Couleur: Astrologen, Spiritisten, Wanderapostel und sektiererische Propheten, sowie Anthroposophen, Sozialisten und Kommunisten. Ein schöpferischer Mix, der es in sich hatte.

Glauben Sie ja nicht, dass das Leben am Bauhaus einfach oder unkompliziert gewesen wäre!“, erinnerte sich Tut Schlemmer, die Frau von Oskar Schlemmer. „Man fühlte sich vielmehr wie auf einem vulkanischen Gelände, und man musste sehr aufpassen, allzu sehr hin und her gerissen zu werden von all dem, was auf uns einstürmte“. Und: „Man war ja andauernden Wandlungen preisgegeben: Wir fingen ja fast mittelalterlich an mit unseren Satzungen von Formmeistern, Handwerksmeistern und Lehrlingen und endeten doch am Schluss (1933) mit einer Avantgarde auf allen Gebieten.“ 

Gropius‘ Sozial-Utopie zog nicht nur hochbegabte Künstler, sondern auch esoterische Heilslehrer dubioser Couleur an.

Im gutbürgerlichen Weimar entwickelten sich die Bauhäusler zum Bürgerschreck. „Wenn ihr euch nicht benehmt“, drohten Eltern ihren Kindern, „dann stecken wir euch ins Bauhaus!“, zu den „Zuchthäuslern“, wie sie sie wegen ihrer langen Haare nannten. Oft zogen sie durch die Gassen in Russenkittel und Trichterhose, an den Hüften ganz weit und den Knöcheln ganz eng, und begrüßten sich mit dem „Bauhaus-Pfiff“,einer 13-tönigen Melodie, die jetzt, im Jubiläumsjahr, täglich um zwölf Uhr vom Rathausturm in Dessau tönt, der zweiten Bauhaus-Stätte.

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Teekanne von Naum Slutzky
Teekanne von Naum Slutzky © Stryngford

Ein Charakterkopf der ersten Stunde war Lothar Schreyer. Er entwarf nicht nur Mumiensarkophage, sondern war auch ein Freund kultischer Weihebotschaften und Erlösungsvisionen. Übertroffen aber wurde er von dem exzentrischen Johannes Itten, der sich als erleuchteter ‚Meister‘ verstand und kahlköpfig im pseudopriesterlichen Ornat, im „Anzug aus purpurviolettem kostbarem Tuch“ auftrat, wie Schreyer sich erinnert. Fehlte nur der Kardinalshut und der große Ring. Als überzeugter Anhänger der Mazdaznan-Lehre, einer esoterischen Heilslehre, die auf den persischen Propheten Zarathustra zurückgeht, vertrat Itten eine rigide Ernährungs‑, Atem- und Wiedergeburtslehre, mit er nicht nur Klee nervte. Der ließ ihn bestellen, er denke nicht daran „auf dem Weg über den gereinigten Darm in den Himmel“ zu kommen. Ittens Form- und Farbstudien allerdings, seine „übersinnliche“ Farbenlehre, derzufolge jeder Mensch von einer farbigen Aura umgeben sei, faszinierte Klee. Auch Kandinsky sah die Menschen in seinen Bildern in Rot, Blau und Gelb.

Oft zogen sie in Russenkittel und Trichterhose durch die Gassen und begrüßten sich mit dem „Bauhaus-Pfiff“.

Die Bauhäusler feierten gern. Gelegenheit gab es immer, ob beim Laternen‑, Sonnenwend‑, Drachen- oder „Julklapp“-Fest (Weihnachten). Dann spielte die Bauhauskapelle auf mit Lux Feininger an der Klarinette oder dem Banjo. Man tanzte Charleston und erfand sogar einen Bauhaus-Tanz. Wenn der Abend zur Neige ging wurden gern Theaterexperimente zum Besten gegeben. Wie in Möbeln und der Architektur sollten auch die Akteure auf der Bauhaus-Bühne nichts Individuelles ausstrahlen. Durch „Trikots und Masken vereinheitlicht“ stellen sie eine „Synthese von Mensch und Marionette, von Natur- und Kunstfigur“ dar.

Musik war am Bauhaus keine eigenständige Disziplin und dennoch immer präsent. Feininger musizierte, auch Klee wollte ursprünglich Geiger werden. In seinen Werken finden sich abstrahierte Noten, Notenzeilen und Violinenschlüssel. Musik sei ihm die Geliebte, sagte er, Malerei die „ölriechende Pinselgöttin, die ich bloss umarme, weil sie eben meine Frau ist“. Kandinsky war über die Musik zur Malerei gekommen. Bei einer Aufführung von Wagners Lohengrin hatte er Farben „gesehen“. Aus Paris kam Igor Strawinsky, um die Aufführung seiner Geschichte vom Soldaten zu erleben. Aus Berlin Ferruccio Busoni. Mit ihm sein Schüler Kurt Weill. Auch Paul Hindemith, gut bekannt mit Oskar Schlemmer, der ihm einige Bühnenbilder geschaffen hatte, war oft da.

Durch „Trikots und Masken vereinheitlicht“ stellten die Akteure auf der Bauhaus-Bühne eine „Synthese von Mensch und Marionette“ dar.

Wir alle fuhren nach Weimar“, schrieb Stefan Wolpe, „wie Pilger nach Jerusalem oder Mekka… Das Bauhaus war der Ort, wo moderne Kunst gelehrt wurde, wo man sie auch ausprobierte. Wo Gropius lehrte, wo Klee lehrte, wo Kandinsky lehrte… und Mondrian zu Vorlesungen kam.“ Auf Anweisung von Itten, erinnert sich Wolpe, „gingen wir alle raus mit einem kleinen Koffer und sammelten alles, was wir fanden – von Zigarettenkippen bis zu kleinen Feilen, kleinen Schrauben, Briefschnipseln, Brotkrümeln, toten Vögeln, Federn, Milchflaschen… (wir) mussten diese Dinge unabhängig von ihrer subjektiven Bedeutung verwenden… als formale Elemente wurden sie neutralisiert, so existierte ein toter Vogel nur in seiner formalem strukturellen Beziehung …“

Die neu aufkommende Dodekaphonie (= Zwölftonmusik) spaltete die Gemüter. Das Lager von Erwin Ratz vertrat die Auffassung von Arnold Schönberg, das von Itten fühlte sich der Philosophie von Josef Matthias Hauer verbunden. Klee, den man wegen seiner stillen Art auch „Bauhausbuddha“ nannte, hielt sich zurück. Für ihn schien nach Mozart ohnehin schon fast alles gesagt. 1909 karikierte er einen Pianisten bei der Interpretation neuer Musik: angekettet an sein Instrument, auf einem Nachttopf sitzend, „dabei ‚durchschaubar’ bis auf die Knochen (in seiner Innovationssucht) und ‚bedürftig’ in einem ganz elementaren Sinne“. 

In Deutschland aber konnte man mit den Bauten der „Weißen Götter“ aus Weimar lange nichts anfangen.

Doch die Sucht nach Neuem war nicht aufzuhalten. Fasziniert experimentierte Bauhaus-Lehrer László Moholy-Nagy mit Schellack-Schallplatten, ließ sie rückwärts abspielen, schnitt mit Linolschnittmessern und Nadeln neue Strukturen hinein, um Klangeffekte zu gewinnen. Der erste DJ der Geschichte! Das alles half nicht, die chronischen finanziellen Probleme der Lehranstalt in Griff zu bekommen. Das Bauhaus schien zu elitär, kaum einer konnte sich die schmucklosen aber teuren Lampen, Kannen und Sessel leisten, die nun standardisiert in größeren Mengen produziert werden konnten. Erst ein halbes Jahrhundert später, in den 1980ern, wurden sie zu begehrten Design-Klassikern.

1924 strich die Thüringer Regierung die Subventionen und man zog in die Industriestadt Dessau.Die Auseinandersetzungen und die prekäre Lage blieben. 1928 gab Gropius seinen Direktorposten auf,  Schlemmer folgte ihm 1929. Auch Kandinsky, den man wegen seines diplomatischen Geschicks „Gropius‘ Kanzler“ nannte, wurde nicht mehr gesehen. Mies van der Rohe versuchte das Bauhaus als Privatinstitut in einer verlassenen Telefonfabrik in Berlin-Steglitz weiterzuführen.1933 kam das endgültige Aus für den Lehrbetrieb durch die Nazis, denen die „Brandfackel Moskaus“ ohnehin nie geheuer war. Gropius und andere emigrierten in die USA. In Chicago entstand ein „New Bauhaus“.

1960 kam das endgültige Aus für den Kulturbegriff „Bauhaus“. Ein Großmarkt hatte sich den Namen gesichert.

In Deutschland aber konnte man mit den Bauten der „Weißen Götter“ aus Weimar mit ihren engen Fluren, niedrigen Decken, ohne Stuck und Farbe lange nichts anfangen. Adorno sprach von „Konservenbüchsen“, Brecht von „Kasernen“, Bloch mokierte sich über die geschichtslosen „Stahlmöbel, Betonkuben, Flachdachwesen“.1960 kam das endgültige Aus für den Kulturbegriff „Bauhaus“. Ein Großmarkt für Schrauben, Pinsel und Klosettdeckel hatte sich den Namen gesichert.Seitdem darf auch kein Museum mehr ein Produkt unter der Namen „Bauhaus“ verkaufen.

Die Infos zu den wichtigsten Veranstaltungen rund um das Bauhaus-Jubiläum finden Sie unter www.bauhaus100.de

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Teresa Pieschacón Raphael
„Bis zum Lorbeer versteig' ich mich nicht. G'fallen sollen meine Sachen!“ (J. N. Nestroy) findet Teresa Pieschacón Raphael. Sie hält es mit J. Pulitzers Devise: „Schreibe kurz – und sie werden es lesen. Schreibe klar – und sie werden es verstehen. Schreibe bildhaft – und sie werden es im Gedächtnis behalten.“ In Bogotá wuchs sie auf, in Tübingen und Wien studierte die Enkelin des Komponisten Günter Raphael (1903–1960) Musikwissenschaft und Philosophie und verfiel dem Journalismus. Sie lebt heute als freie Musik- und Kulturpublizistin in München. Ihre Reportagen, Interviews und Konzertprogrammhefte erscheinen in unterschiedlichsten Medien: vom ARTE Magazin bis zur Vogue, von Brigitte bis zur Wirtschaftswoche, vom Dortmunder Konzerthaus bis zu den Salzburger Festspielen… und seit über zehn Jahren bei crescendo.

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