Das Theater an der Wien nimmt die Münchner Oberon-Inszenierung von Nikolaus Habjan auf – und zeigt viel Schönheit und wenig Tiefe.

Wenn man sagt, dass Carl Maria von Webers Märchenoper „Oberon“ so etwas wie eine „Zauberflöte“ ohne Schlange ist, oder ein „Sommernachtstraum“ ohne Shakespeare, oder ein „Freischütz“ ohne Wolfsschlucht, dann ist die aktuelle Inszenierung am Theater an der Wien (eine Koproduktion mit München) in der Regie von Nikolaus Habjan wohl so etwas wie Hans Neuenfels‘ Bayreuther „Lohengrin“ – nur eben ohne Ratten und Tiefgang. Habjan verlegt die Handlung  in ein Versuchslabor von Obergott Oberon: Held Hüon muss allerhand Prüfungen im unter Drogen erträumten Arabien für seine Liebe zu Rezia bestehen und wird dabei von seinem Knappen Schereasmin begleitet, der wiederum in Fatime verknallt ist. Grund des Experiments: Oberons Gemahlin Titania zweifelt an der wahren Liebe zwischen Mann und Frau. Also lässt ihr Gatte eine ganze Heerschar von Wissenschaftlern in weißen Kitteln mit allerhand Messgeräten und unzähligen Betäubungsspritzen eine Traumwelt basteln, in der Hüon seine Prüfungen bestehen und die wahre Liebe unter Beweis stellen muss.

Nicht, dass wir uns missverstehen: Innerhalb dieser Regie-Idee setzt Habjan ein handwerklich anständiges, ja, hübsches, Theater in Szene: Die Rolle des Puck wird auf drei Schauspieler mit effektvollen und lebensgroßen Puppen aufgeteilt und jeder Irrwitz der Handlung (zunächst der Mord am Königshof, dann der große Sturm und schließlich die Versklavung in einem Harem) wird als Ausgeburt der Chaos-Wissenschaftler plausibel gemacht. Habjan und seinem Bühnenbildner Jakob Brossmann gelingen dabei zutiefst lyrische (oder kitschige?) Bilder: Luftballon-Haie, die durch den Schnürboden schweben, Schattenrisse, die durch unterschiedliche Welten führen, ein Papptiger, der mit einem Hieb besiegt wird und Oberon, der sich immer wieder überlebensgroß mit leuchtend gelben Augen aus dem Theaterhimmel senkt, um sein Liebes-Experiment weiter zu treiben.

Die Regie verweigert das Mitdenken.

Das alles ist hübsch anzusehen, und, ja, Webers verschrobene Original-Partitur (er schrieb die Oper für London und sein Librettist James Robinson Planché lieferte eher einen mittelmäßigen Steinbruch aus Shakespeare, „Zauberflöte“, „Entführung aus dem Serail“ und „Fidelio“ als eine echte Oper) erhält durch die Labor-Idee zwar einen großen Bogen, aber, wenn wir ehrlich sind, keine Tiefe. Habjan dekliniert jede einzelne Prüfung im Labor vorhersehbar durch und lässt  keinen Raum für Offenheit, für die Mündigkeit des Publikums und für echte Verstörung. Sein Kunstgriff erhellt keine einzige Idee der Oper über die Plattitüde hinaus und verweigert sich der Aufgabe, Webers letztes großes Werk als Suche nach neuen musikalischen Formen in einer Umbruchszeit zwischen Mozart und Wagner zu verstehen, er ignoriert das Arabien-Bild des Komponisten und seiner Zeit ebenso wie aktuelle Themen einer Tyrannen-Regierungen oder Religionskonflikte. Nicht auszudenken, wie Calixto Bieito oder eben Hans Neuenfels mit diesem sperrigen Wundertüten-Werk umgegangen wären!

Stattdessen zaubert Habjan ein modernes Biedermeier-Theater auf die Bühne, an dem sich niemand reiben kann, in dem das Archaische und Anarchische geglättet wird, in dem nichts mehr wehtut – und das am Ende spießiger, belangloser und vorhersehbarer als die eigentliche Oper dasteht.

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Den eigentlich modernen Eklektizismus, der in der Partitur steckt, lässt zum Glück Thomas Gugeis, der junge Schüler von Daniel Barenboim, hören, der offensichtlich aus seinen Repertoire-Vorstellungen an der Berliner Staatsoper bestens vertraut mit „Zauberflöte“ und „Freischütz“ ist. Gugeis bewegt das Wiener Kammerorchester und den Arnold Schoenberg-Chor (Leitung: Erwin Ortner) zu einer Mischform zwischen Klassik und Romantik, in der Webers abstrusen Gegensätze zwischen orientalischer Musik, großem romantischen Atem und burlesken Volksliedern durchaus gewaltig und und unvereinbar aufeinanderkrachen.

Eine junge Generation pflegt die Opern-Tapete.

Als Rezia hört man Annette Dasch das Know How der Romantik durchaus noch an, auch wenn die große „Ozean“-Arie mit ihren unterschiedlichen dramatischen und lyrischen Bögen zum nicht immer intonationsgenauen Kraftakt gerät. Wenn Vincent Wolfsteiner an die Rampe tritt, um seinem Hüon-Tenor freien Lauf zu lassen, klingt das jedes Mal wie der letzte „Tristan“-Aufzug: Eine Klarheit wie René Kollo und eine ungeheure Stimm-Wucht, der man zuweilen – und gerade im kleinen Theater an der Wien – allerdings auch Mal ein Mezzoforte gewünscht hätte. Mauro Peter gibt den spielfreudigen Oberon und Juliette Mars seine zickige, singspielende Frau Titania. Daniel Schmutzhard verwandelt den Knappen Scherasmin in einen baritonal schmalzigen Papageno, gegen die  Natalia Kawalek als seine Geliebte Fatime etwas blass bleibt. Großartig das Puppenspiel und die Stimm-Vielfalt der Puck-Trias von Manuela Linshalm, Daniel-Frantisek Kamen und Sebastian Mock.

Dass die Liebenden Rezia und Hüon schließlich gegen Oberons Labor-Mitarbeiter aufbegehren und die Welt des Experiments durch den Wahn wahrer Liebe zerstören, ist eine vorhersehbare Wendung, die am Ende eines ach so schönen Opernabends die grundsätzliche Frage offen lässt: Warum gelingt es gerade der jungen Regie-Genaration immer seltener das Neue zu denken, statt das Alte in geglätteter Form zu präsentieren?

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Axel Brüggemann
Axel Brüggemann glaubt, dass Musik das Leben verändern kann. Darüber hat er zunächst bei der WELT am SONNTAG geschrieben, bei der er auch Textchef war. Später schrieb er für die FAS und die Jüdische Allgemeine. Heute ist der ehemalige crescendo-Chefredakteur hauptsächlich fürs Fernsehen tätig: für arte, ZDF und SKY. Für seine Bayreuth-Moderationen wurde er für den Grimme-Preis nominiert. Brüggemanns Dokumentarfilme suchen stets nach dem Zusammenhang von Musik und Mensch.

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