Inszenierungen von Künstlern

Kunst für die große Bühne

von Jasmin Goll

20. Dezember 2018

Ob William Kentridge, Georg Baselitz, Ólafur Elíasson oder jüngst Neo Rauch – sie alle haben auch Kunst für die Opernbühne geschaffen.

Das Inter­esse der Opern­häuser an den Größen der Malerei, Archi­tektur und Plastik ist groß. Schließ­lich lechzt man nach neuen Les­arten, nach Expe­ri­menten und ästhe­ti­scher Inno­va­tion auf der Bühne. Ganz neu ist das nicht. Fried­rich Schinkel mit seinem berühmten Ster­nen­himmel für Die Zau­ber­flöte, Giorgio De Chi­rico oder Pablo Picasso haben das bereits vor Jahr­zehnten gewagt. In der zweiten Hälfte des letzten Jahr­hun­derts heu­erte man dann ver­stärkt „thea­ter­ex­terne“ Künstler wie bil­dende Künstler oder Film­re­gis­seure an. Auch sie sollen sich am Opern­kanon abar­beiten und die Oper mit ihrer Bild­welt konfrontieren. 

Einen Maler statt eines Büh­nen­bild­ners für eine Opern­pro­duk­tion zu enga­gieren, sei „eine andere Geschichte“, meint Markus Lüpertz. Der Maler ist viel­fältig inter­es­siert, schreibt Gedichte, hat eine Band und liebt die Oper. Seit den 1980er-Jahren ent­wirft er hin und wieder Büh­nen­bilder und Kos­tüme für Opern­pro­duk­tionen – ab Oktober sind Arbeiten von ihm in einer Pro­duk­tion von Vicente Martín y Solers Una cosa rara am Theater zu sehen. Denn das, was auf der Bühne ent­steht, sind für ihn ­Bilder, „Bilder, in denen plötz­lich Men­schen leben – der Traum eines jeden Künst­lers“. Damit hat er sich nicht immer Freunde gemacht. Bei einer seiner ersten Arbeiten für die Oper – Jules Mas­senets Werther am Theater 1983 – fand die Pre­mière schluss­end­lich kon­zer­tant statt, nachdem sich die Sänger wei­gerten, im Büh­nen­bild und den Kos­tümen des Malers auf­zu­treten. Für ihn seien die Sänger damals nur „Farben, die singen“, gewesen. „Sicher­lich ist das für Regis­seure und Sänger manchmal nicht unpro­ble­ma­tisch, weil sie plötz­lich Bestand­teil eines Kunst­werks werden und nicht ihre Indi­vi­dua­lität als Sänger behalten dürfen, son­dern sich in gewisser Weise den Vor­stel­lungen eines Künst­lers anpassen müssen.“ Und diese Vor­stel­lungen ent­springen Lüpertz’ Fan­tasie, denn: „Ich will keine nach­ge­baute Rea­lität. Ich will schon das Bewusst­sein, dass es etwas Künst­li­ches ist, etwas Gebautes, dass es Kulisse ist.“ Und so ist auf der Bühne eine Bild­sprache zu sehen, die in bunten Farben und ein­fa­chen Formen über­zeichnet, Kunst­räume erschafft, ja nie­mals die Rea­lität abzu­bilden ver­sucht – gemäß Lüpertz’ Hal­tung: „Ich hasse die Wahr­heit der Kunst. Weil sie lang­weilig ist. Die weiß ja jeder.“ Ins­ge­heim träumt er von einer eigenen Regie­ar­beit: „Den Ring, Bay­reuth, ich, Regie und Büh­nen­bild. Die Regie, das wäre ein großer Pinsel, mit dem man dann die Leute in sein Bild ein­fügt, damit sie sich dann auch nach meinen Bewe­gungs­vor­stel­lungen anordnen. Das wäre eine Vollendung.“

»Theater funk­tio­niert anders als Malerei. Die Regie malt Standbilder.« 

Achim Freyer erfüllt sich den Traum dieses Jahr zum dritten Mal – nach Los Angeles und schmiedet er den Ring des Nibe­lungen im November auch in . Freyer ist in der Oper „Gesamt­künstler“: Insze­niert, ent­wirft Büh­nen­bild, Kos­tüme und Licht­kon­zept, doch bevor er für die Bühne arbei­tete, war er Maler. Er lernte bei Ber­tolt Brecht, ver­ließ das Métier der Malerei jedoch relativ früh und hat mit fast 45 Jahren Büh­nen­er­fah­rung zu einer Thea­ter­sprache gefunden, die absolut cha­rak­te­ris­tisch ist. Er geht vom Bild aus, ver­wendet Skizzen der Bühne wie ein Sto­ry­board und schreibt seine Gedanken zur Sze­nerie dazu. Seine Sänger wan­deln durch Fan­ta­sie­räume, die mal schwarz-weiß, mal kom­plett mit Spie­geln, mal mit Neon­leuchten aus­ge­kleidet sind und jeg­liche Spiel­mög­lich­keiten offen lassen, aber sie zugleich ein­schränken, weil da oft kein Halt scheint in der Weit­läu­fig­keit, in der Abs­trak­tion. Die Figuren sind der Rea­lität ent­rückt. Manchmal meint man, sich im Zirkus wiederzufinden. 

Fan­ta­sie­volle Gewänder, exzen­tri­sche Schminke, kryp­ti­sche Gesten. Rea­lis­tisch-psy­cho­lo­gisch durch­drungen ist dieses Spiel nicht. Viel­mehr findet das Theater hier zu einem neuen Aus­druck, einer bild­haften Sprache. Das Bild­an­gebot ist riesig, zugleich wird die Bühne zum Spiegel, in dem sich der Zuschauer auf sich selbst zurück­ge­worfen sieht und sich seine eigene Inter­pre­ta­tion zusam­men­puz­zeln muss. Denn wenn Freyer etwas ablehnt, dann sind es ein­deu­tige Set­zungen oder gar aktu­elle Bezüge. Dadurch haben seine Insze­nie­rungen kein Ver­falls­datum und laufen auch Jahr­zehnte später noch (sein Frei­schütz von 1980 ist seit Sep­tember wieder in zu sehen). 

Doch was bringt’s unterm Strich? Theater funk­tio­niert anders als Malerei. Manchmal man­gelt es an der Dynamik, die das Theater braucht. Die Regie „malt“ Stand­bilder. Die Musik macht das schon. Das Büh­nen­portal wird zum Bil­der­rahmen. Aber was für Bilder! Wenn in Anselm Kie­fers zer­furchten Land­schaften plötz­lich Trüm­mer­frauen umher­irren, dann wird die Auf­füh­rung eher zur ästhe­ti­schen Erfah­rung anstatt zu einer Erzäh­lung, der der Zuschauer folgen soll. Diese Kunst scheint sich außer­halb des Wett­kampfes um die hell­sich­tigste und aktu­ellste Inter­pre­ta­tion zu bewegen. Sie bleibt bei sich selbst. Hier sucht das Theater, mit künst­le­ri­schen Mit­teln seinen Kunst­cha­rakter zu per­fek­tio­nieren, sich ästhe­tisch neu zu erfinden, uns ästhe­tisch neu zu über­wäl­tigen. Mit dem Effekt, dass man an den Bil­dern klebt und bemerkt, welche Augen­tiere wir Men­schen doch sind. Wie sehr wir uns doch in Zeiten von Insta­gram und Pin­te­rest dem Visu­ellen hin­geben. Und in dem Moment glotzen wir nicht mehr nur, wir denken.