Geschichte der OperetteNichts für­ spröde ­Jungfern und ­Hypermoralisten!

Opera Royal de Wallonie
Foto: Opera Royal de Wallonie

Lange bevor im deutschsprachigen Raum die Operette ihre melodiereiche Blüte feierte, hatte sie andernorts ihre Vor- und Parallelgänger: etwa die frivole Vaudeville in Frankreich oder die Zarzuela in Spanien.

Wenn jetzt nur kein Ope­ret­ten­kom­po­nist aus mir wird!“, wit­zel­te der schwer­kran­ke Alban Berg nach einer Blut­trans­fu­si­on kurz vor sei­nem Tod 1935. Die Ope­ret­te und ihr heu­ti­ges Image: Ohr­wür­mer im Drei­vier­tel­takt, für Kul­tur­klein­bür­ger und André-Rieu-Fans, sen­ti­men­tal, süf­fig und kit­schig.

Das war nicht immer so: 1909 noch hofft der Sati­ri­ker Karl Kraus, „dass die Zeit noch kom­men wird, in der der Freu­den­ge­ni­us eines Offen­bach an die Sei­te Mozarts tritt“. Jener Jakob Offen­bach, der von Köln 1833 als klei­ner Cel­list nach Paris kam und ein Gen­re eta­blier­te, das Mil­lio­nen von Men­schen delek­tie­ren wird: die Ope­ret­te. Wie kein ande­rer erfasst Offen­bach den Geist sei­ner Zeit, die geprägt ist von einem durch die Indus­tria­li­sie­rung auf­stre­ben­den Groß­bür­ger­tum, das poli­tisch und gesell­schaft­lich in Restau­ra­ti­on und Spie­ßer­tum ver­harrt. Als „ech­ter köll­scher Jung“ ist ihm ohne­hin der rhei­ni­sche Hang zu kar­ne­val­es­ker Mas­ke­ra­de in die Wie­ge gelegt. Jac­ques, wie er sich nun nennt, fängt an, Unter­hal­tungs­stü­cke zu kom­po­nie­ren; aus Chan­sons, Cou­plets und Tän­zen, den alten Bestand­tei­len der Vau­de­villes der Pari­ser Jahr­märk­te ent­steht ein neu­es melo­diö­ses Volks­thea­ter, mit schwung­vol­len Rhyth­men und stadt­be­kann­ten Typen: Die Mäch­ti­gen wer­den ver­ulkt, Miss­stän­de unge­niert auf­ge­deckt, die Grand opé­ra à la Mey­er­beer per­si­fliert. Zur Welt­aus­stel­lung 1855 in Paris eröff­net er sein Théât­re des Bouf­fes-Pari­si­ens mit Ros­si­ni als Ehren­gast, ein Minia­tur­thea­ter für sei­ne oft ein­ak­ti­gen Far­cen. 102 sol­cher Wer­ke ver­fasst er, dar­un­ter Orphée aux enfers von 1858, deren Can-Can-Höl­len­ga­lopp zum „Skan­dal­tanz“ sei­ner Zeit wird. Auch La Bel­le Hélè­ne von 1864 wird ein gro­ßer Erfolg sowie die Kreuz­rit­ter-Per­si­fla­ge Cro­que­fer oder die Chi­noi­se­rie musi­ca­le Ba-ta-clan, über­dreh­te Far­cen vol­ler Slap­stick-Sze­nen. Die Dar­stel­ler tre­ten in Kos­tü­men der Anti­ke, des Mit­tel­al­ters, der Arbei­ter­welt auf, die Frau­en oft halb­nackt. Sie sind die „It-Girls“ des Kai­ser­reichs unter Napo­le­on III., ihr offen­her­zi­ges Lie­bes­le­ben füllt die Gazet­ten. „Nicht für Bet­sch­wes­tern, sprö­de alte Jung­fern und Hyper­mo­ra­lis­ten gemacht“, heißt es 1885 über die Ope­ret­te. „Prin­zen­pas­sa­ge“ wird das Bou­doir der Pri­ma­don­na Hor­ten­se Schnei­der genannt, die im Kos­tüm der Groß­her­zo­gin von Gerol­stein aus Offen­bachs gleich­na­mi­ger Ope­ret­te von 1867 ehr­wür­di­ge Herr­schaf­ten emp­fängt, da­runter den Prince of Wales, den Zaren von Russ­land und den Vize­kö­nig Ägyp­tens. Wäh­rend Demi-mon­de und Hoch­adel begeis­tert sind, war­nen beson­ders die Deut­schen vor der „ent­sitt­li­chen­den Wir­kung auf das grö­ße­re Publi­kum“. Schlau beschwört Offen­bach 1856 in einer Abhand­lung, dass er mit sei­nen Wer­ken ledig­lich die alte bür­ger­li­che Opé­ra comi­que des 18. Jahr­hun­derts bele­ben will.

Mit dem Deutsch-Fran­zö­si­schen Krieg 1870/71 ver­blasst sein Ruhm in Frank­reich, das ihn immer­hin zum Rit­ter der Ehren­le­gi­on geschla­gen hat. Das bür­ger­li­che Publi­kum will nun „rich­ti­ges“ Thea­ter und kei­ne fri­vo­len Stü­cke.

Beson­ders die Deut­schen war­nen vor einer ent­sitt­li­chen­den Wir­kung auf das grös­se­re Publi­kum

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Doch in Wien fas­zi­niert der genia­le deutsch-fran­zö­si­sche Spöt­ter immer noch. Nach sei­nem Vor­bild will man eine eige­ne Ope­ret­ten­tra­di­ti­on schaf­fen. Mode­rat fri­vo­le Far­cen wie Franz von Sup­pés Das Pen­sio­nat (1860) und Die schö­ne Gala­thée (1865) ent­ste­hen. Johann Strauß (Sohn) kün­digt sei­nem Ver­le­ger Carl Has­lin­ger in einem Brief eine „Feucht­war­zen-Schnell-Pol­ka“ und eine „Fum­mel-Schwitz-Polo­nai­se“ an und lie­fert Erfolgs­ti­tel wie Die Fle­der­maus (1874) und Eine Nacht in Vene­dig (1883). All­mäh­lich aber ver­schiebt sich auch hier der Akzent: Natio­na­lis­ti­sche und anti­se­mi­ti­sche Ten­den­zen spie­len zuneh­mend hin­ein. Ein mora­li­scher Gegen­satz zwi­schen Deut­schem und Fran­zö­si­schem wird auf­ge­stellt. Den „blöd­sin­ni­gen“ und „irr­wit­zi­gen“ fran­zö­si­schen Ope­ret­ten wird das „ver­nünf­ti­ge“ Wie­ne­ri­sche ent­ge­gen­hal­ten, dem „Las­zi­ven“ das „Volks­tüm­li­che“, dem „Frem­den“ das „Vater­län­di­sche“. Musi­ka­lisch ist die Wie­ner Ope­ret­te stark geprägt vom Wie­ner Wal­zer und geht bald in Rich­tung erns­ter Spiel­oper, wie Strauß’ Zigeu­ner­ba­ron (1885). „Hel­den mit Vor­bild­cha­rak­ter“ tre­ten nun auf, wie hier Barin­kay oder Sym­on in Carl Millö­ckers Der Bet­tel­stu­dent (1882). Vie­le füh­len sich beru­fen, sich über die Ope­ret­te poli­tisch zu äußern. Vom Zio­nis­ten Theo­dor Herzl ken­nen wir Des Teu­fels Weib (1890), das inmit­ten der Hetz­schrif­ten des Wie­ner Kul­tur­po­li­ti­kers und Jour­na­lis­ten Adam Mül­ler-Gut­ten­brunn auf­ge­führt wird, der gegen den „jüdi­schen Jour­na­lis­mus“ im Thea­ter­le­ben wet­tert. Die meis­ten sind recht erfolg­reich und wer­den bis hin nach Ame­ri­ka viel­fach nach­ge­spielt. Das Publi­kum besteht aus der „Finanz­welt, dem wohl­ha­ben­den Mit­tel­stand“, wie die „Illus­trier­te Zei­tung“ 1881 bemerkt, und den „im Son­nen­schein des volks­wirt­schaft­li­chen Auf­schwungs sich pilz­ar­tig ver­meh­ren­den Par­ve­nus der Bör­se und die üppig in die Hal­me schie­ßen­de Halb­welt, wel­che ihren Luxus in der vani­ty fair der (Prater-)Hauptallee zur Schau stell­ten“. Mit Richard Heu­ber­gers Der Opern­ball (1898) fin­det die­se Zeit einen vor­läu­fi­gen Schluss­punkt.

Die „Natio­nal­kul­tu­ren“ Ende des 19. Jahr­hun­derts bele­ben auch in Spa­ni­en ein Gen­re, das sei­ne Ursprün­ge im 17. Jahr­hun­dert hat: die Zar­zue­la. Ihren Namen erhielt sie von den Brom­beer­bü­schen „zarz­as“, die das Schloss, den Pala­cio de la Zar­zue­la, am Ran­de Madrids bis heu­te üppig umge­ben, in dem einst sol­che Zar­zue­las zur Unter­hal­tung des Kar­di­nal­in­fan­ten Fer­di­nand von Spa­ni­en auf­ge­spielt wur­den. Wenig weiß man über ihre Kom­po­nis­ten. Ein Ein­zi­ger blieb im Gedächt­nis: Juan Hidal­go (1614–1685), der meh­re­re Wer­ke des bekann­ten Dich­ters Pedro Cal­derón de la Bar­ca ver­ton­te. Ende des 19. Jahr­hun­derts erlebt die Zar­zue­la eine Renais­sance, zehn Thea­ter in Madrid sind aus­schließ­lich der Auf­füh­rung von Zar­zue­las gewid­met, die meist die Atmo­sphä­re des volks­tüm­li­chen Madrid ein­fan­gen oder anda­lu­si­sche Musik pfle­gen. Las­ziv pri­ckeln­der Musik­cham­pa­gner wie bei ihrer fran­zö­si­schen Schwes­ter gibt es hier nicht, statt nack­ter Frau­en sind Gigan­tes und Cabe­zu­dos zu sehen, drei bis vier Meter hohe und cir­ca 40 Kilo­gramm schwe­re Rie­sen und fast zwer­gen­haf­te Figu­ren mit rie­si­gem Kopf, wie man sie auch aus spa­ni­schen Fest­um­zü­gen kennt. Dani­el Alomía Robles Zar­zue­la El Cón­dor Pasa (1913) erlang­te Berühmt­heit durch sei­ne Melo­die, die wie­der­um einem alten perua­ni­schen Lied ent­lehnt ist. Um die Wen­de zum 20. Jahr­hun­dert erlebt die Gat­tung eine Blü­te­zeit in den Wer­ken von Enri­que Gra­na­dos oder Ama­deo Vives.

Zur glei­chen Zeit tritt in Wien Franz Lehár in Erschei­nung. Mit sei­ner Lus­ti­gen Wit­we (1905) lei­tet er die soge­nann­te „Sil­ber­ne Ope­ret­ten­ära“ ein. Für Karl Kraus bedeu­tet sie aber den Nie­der­gang. Unge­hal­ten schimpft er über „dürf­tigs­te Wal­zer­spe­ku­lan­ten“ und „geschickt instru­men­tie­ren­de Musik­feld­we­bel“ und meint damit auch Lehár. Wie auch immer. Ber­lin wird zuneh­mend zum Zen­trum der Ope­ret­te, zum Ort für Try­out-Auf­füh­run­gen auch von Wie­ner Ope­ret­ten wie Lehárs Das Land des Lächelns, die 1929 hier mit Richard Tau­ber urauf­ge­führt wird. Doch auch die Ber­li­ner erpro­ben sich an der Gat­tung. Paul Lincke eta­bliert mit Frau Luna (1899) den „Ber­li­ner Stil“ – inklu­si­ve zacki­ger Marsch­mu­sik wie im Hit Das ist die Ber­li­ner Luft, Luft, Luft. Die Ope­ret­te mutiert zum Mas­sen­me­di­um. Jazz- und trans­at­lan­ti­scher Sound mit Shim­my und Fox­trott lösen den Wie­ner Wal­zer ab, wie in Emme­rich Kál­máns Charles­ton-Ope­ret­te Die Her­zo­gin von Chi­ca­go (1928). Wäh­rend Erich Wolf­gang Korn­gold sich an einer Renais­sance der Strauß-Ope­ret­te ver­sucht, nähert sich Lehár immer mehr der Oper, Giudit­ta wird 1934 an der Wie­ner Staats­oper urauf­ge­führt. „Puc­ci­ni, ist das der Ita­lie­ner, der dem Lehár vor­ge­äfft hat?“, höhnt Arnold Schön­berg. Mag die Ope­ret­ten­di­va Frit­zi Mas­sa­ry in Oscar Straus’ Eine Frau, die weiß, was sie will noch 1932 träl­lern: „War­um soll eine Frau kein Ver­hält­nis haben?“ – die Ver­spie­ße­rung des Gen­res ist nicht auf­zu­hal­ten. Denn: Im Drit­ten Reich ver­schwin­den die nun als ent­ar­tet abge­stem­pel­ten Jazz-Wer­ke von den Spiel­plä­nen, das Œuvre von Offen­bach wird ver­bannt, nicht zuletzt wegen sei­ner jüdi­schen Text­dich­ter, die mit ihrem schnel­len Witz und ihrer vir­tuo­sen Sprach­be­herr­schung ein­fach die Bes­ten waren. An Stel­le von Gro­tes­ke und Ero­tik tre­ten Sau­ber­keit, Hei­mat­lie­be, bie­de­re Unter­hal­tungs­ge­müt­lich­keit mit Johan­nes Hee­sters und Mari­ka Rökk. Und heu­te? Oft wird die Ope­ret­te tot­ge­sagt, doch Tot­ge­sag­te leben län­ger, wes­halb die Kunst der leich­ten Muse es nicht schwer hat, von Ber­lin bis Bos­ton, New York bis Nürn­berg, von Wien bis Sankt Wolf­gang am See oder Sankt Pöl­ten. Nur weni­ge aber wis­sen, wie schwer sie ist. „Ich habe nie geglaubt, dass so viel Arbeit dahin­ter­steckt, um zu errei­chen, dass Leu­te abends zwei Stun­den lachen“, wuss­te schon Tuchol­sky.

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Teresa Pieschacón Raphael
„Bis zum Lorbeer versteig' ich mich nicht. G'fallen sollen meine Sachen!“ (J. N. Nestroy) findet Teresa Pieschacón Raphael. Sie hält es mit J. Pulitzers Devise: „Schreibe kurz – und sie werden es lesen. Schreibe klar – und sie werden es verstehen. Schreibe bildhaft – und sie werden es im Gedächtnis behalten.“ In Bogotá wuchs sie auf, in Tübingen und Wien studierte die Enkelin des Komponisten Günter Raphael (1903–1960) Musikwissenschaft und Philosophie und verfiel dem Journalismus. Sie lebt heute als freie Musik- und Kulturpublizistin in München. Ihre Reportagen, Interviews und Konzertprogrammhefte erscheinen in unterschiedlichsten Medien: vom ARTE Magazin bis zur Vogue, von Brigitte bis zur Wirtschaftswoche, vom Dortmunder Konzerthaus bis zu den Salzburger Festspielen… und seit über zehn Jahren bei crescendo.

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