Katie Mitchell setzt an der Baye­ri­schen Staats­oper in München unter dem Titel Judith Béla Bartóks einzige Oper Herzog Blau­barts Burg mit dem Konzert für Orchester in Szene.

In die Welt der Märchen und Folk­lore tauchte der junge Béla Bartók in seiner einzigen Oper Herzog Blau­barts Burg thema­tisch und musi­ka­lisch ein. Das war im Jahr 1911. Gene­rator der Massen­my­then sind im 21. Jahr­hun­dert indes Kino und Fern­sehen. Und so ist es eigent­lich folge­richtig, wenn die briti­sche Regis­seurin Katie Mitchell beide Welten in ihrer Insze­nie­rung an der Baye­ri­schen Staats­oper zusam­men­führt. Und glei­cher­maßen nach­voll­ziehbar ist es, wenn dieser Ansatz leiden­schaft­lich beju­belt wird.

Femi­nis­ti­sche Inter­pre­ta­tion des Blau­bart-Stoffes

Mitchell stellt sich erklär­ter­maßen in die femi­nis­ti­sche Inter­pre­ta­tion des Blau­bart-Stoffes, des wohl berüch­tigtsten Frau­en­mör­ders der Märchen­tra­di­tion.

Als Kommis­sarin lässt Katie Mitchell in ihrer Insze­nie­rung an der Baye­ri­schen Staats­oper Judith in das Epizen­trum männ­li­cher Gewalt vordringen. 
(Foto und Foto oben: © Wilfried Hösl)

Aus der Prot­ago­nistin Judith macht sie eine Kommis­sarin. Diese dringt mit klarer Stra­tegie ‚under­cover« in das Epizen­trum männ­li­cher Gewalt vor. Sie elimi­niert den Täter und avan­ciert zur Retterin für ihrer gefan­genen Leidens­ge­nos­sinnen – während sie in der ursprüng­li­chen Erzäh­lung selbst der Rettung durch ihre Brüder bedarf.

Rück­griff auf Mittel des Films 

Das ist als klas­si­scher Thriller ausge­legt – und so ist es nur folge­richtig, wenn Mitchell auch osten­tativ auf Mittel des Films zurück­greift. Dem Einakter ist Bartóks Konzert für Orchester aus dem Jahr 1943 voran­ge­stellt, das auch Motive der Oper verwendet.

Filmi­sche Impres­sionen umreißen die Vorge­schichte von Herzog Blau­bart in Katie Mitchells Insze­nie­rung.
(Foto: © Wilfried Hösl) 

Es gerät hier zum regel­rechten Sound­track. Denn es wird kombi­niert mit filmi­schen Impres­sionen, die die Vorge­schichte des Seri­en­kil­lers und seiner Kontra­hentin umreißen.

Grant Gees insze­niertes Lein­wand­ge­flirr

So packend diese Konzep­tion im Prinzip auch wäre. Es entsteht daraus nicht unbe­dingt ein konge­niales Zusam­men­wirken von Bild und Musik. Denn das von Grant Gee insze­nierte Lein­wand­ge­flirr beschwört zwar phasen­weise eine bedrü­ckende Groß­stadt­at­mo­sphäre. Aber in der Wahl seiner Motive bleibt es banal-beliebig – erzäh­le­risch und visuell. Wer sich der Mittel des Kinos bedient, sollte diese auch ausschöpfen, anstatt auf der Ebene eines Fern­seh­spiels oder Musik­vi­deos zu bleiben. Wobei ja selbst in diesen Formaten wesent­lich origi­nel­lere und bild­stär­kere Visionen zu sehen sind.

Durch eine Reihe von guck­kas­ten­ar­tigen Räumen kämpft sich die Heldin in den Folter­kerker vor. 
(Foto: © Wilfried Hösl) 

Dieses – einzige – Manko teilt die Opern­in­sze­nie­rung nicht, in der sich die Heldin durch eine Reihe von aufein­an­der­fol­genden, guck­kas­ten­ar­tigen Räumen (Szenen­bild: Alex Eales), Schritt für Schritt in den Folter­kerker vorkämpft. Indes stellt sich die Frage, ob die Ober­flä­chen­reize des Genres auch der Komple­xität der eigent­li­chen Oper gerecht werden.

Trips in die düsteren Schichten unseres Bewusst­seins

Das Libretto (Béla Bálazs) und die inni­geren Passagen der Musik deuten auf eine wesent­lich obsessiv-zwie­späl­ti­gere Bezie­hung zwischen beiden Prot­ago­nisten. Von den Inten­tionen Bartóks, der „das Bild einer modernen Seele“ malen wollte, ist nicht viel zu spüren. Wenn man der Lesart István Kertész« Glauben schenken will, reflek­tiert Blau­bart viel­mehr den Kompo­nisten selbst, der die Geheim­nisse seiner Seele nicht preis­geben möchte. Und wer die legen­dären Beispiele des Thril­lers Revue passieren lässt, versteht, dass diese nicht auf schlichte Gut-versus-Böse-Sche­mata setzen, sondern immer auch Trips in die düsteren Schichten unseres Bewusst­seins bieten.

Ein mitrei­ßender Opern­abend

Doch wenn­gleich derlei Möglich­keiten unaus­ge­lotet bleiben, so bietet diese neue Version nichts­des­to­we­niger einen mitrei­ßenden Opern­abend. Was zunächst an den Sängern liegt.

Nina Stemme mit drama­ti­schem Sopran und John Lund­gren mit tiefem Bariton entwi­ckeln ein sogar­tiges Zusam­men­spiel. 
(Foto: © Wilfried Hösl) 

Nina Stemme verleiht ihrer Ermitt­lerin mit ihrem drama­ti­schen Sopran Kraft und Würde. In der Souve­rä­nität und Nuan­ciert­heit ihrer Inter­pre­ta­tion wirkt sie auch nie ansatz­weise wie eine Opfer­figur, aber zugleich verletz­lich. Dank John Lund­grens wuch­tigem, tiefem Bariton bekommt sein Blau­bart eine düstere, fast tragi­sche Schwere. So entwi­ckelt sich nahezu sogartig ein Zusam­men­spiel zweier einander eben­bür­tiger, durch ein brutales Geheimnis verbun­dener Personen. 

Bringt den Reichtum der verschie­denen Klang­farben zur Entfal­tung: Oksana Lyniv am Pult der Baye­ri­schen Staats­oper 
(Foto: © Oleh Pavliu­chenkov)

Ihre Konfron­ta­tion wird mit einer perfekt kontrol­lierten Dynamik durch ein Orchester voran­ge­trieben, das seinen Sängern Raum zur Entfal­tung lässt und effekt­voll rhyth­mi­sche Akzente setzt. Diri­gentin Oksana Lyniv wirkt gewis­ser­maßen wie die eigent­liche Draht­zie­herin. Sie bringt den Reichtum der verschie­denen Klang­farben zur Entfal­tung, lässt die folk­lo­ris­ti­schen Elemente der Kompo­si­tion klar erkennen und treibt poin­tiert das Geschehen bis hin zu seiner letzten Zuspit­zung. Der donnernde Applaus am Ende ist nur konse­quent.

Infor­ma­tionen zu weiteren Auffüh­rungen: www​.staats​oper​.de 
Bis 10. März 2020 ist die Insze­nie­rung zudem auf STAATS​OPER​.TV zu sehen.
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