Mit ihrem Gamben­spiel zählt Hille Perl neben Jordi Savall zu den führenden Vertre­tern der Renais­sance Alter Musik. Unter dem Titel „Born To Be Mild“ führt sie ihr Instru­ment behutsam auf neue, elek­trisch verstärkte Wege. Nach wie vor erwei­tert auch die Neue Musik die Spiel­mög­lich­keiten alter Instru­mente. Sie begann schon früh, die schein­baren Grenzen mehr und mehr auszu­dehnen. Dem Spiel auf John Cages präpa­riertem Klavier gehen zwei, drei Stunden Vorbe­rei­tung voraus, in denen Fremd­körper aller Art auf, unter, zwischen und neben die Saiten drapiert werden. Trotz aller Verän­de­rungen: Das Klavier bleibt Klavier. Skor­da­turen, also von der Norm abwei­chende Stim­mungen, unge­wöhn­liche Anschlags­tech­niken, Bogen­füh­rungen und Streich­va­ri­anten fördern neue Klänge zutage. Alther­ge­brachte Nota­tionen wachsen, ange­rei­chert um viele Angaben und Symbole, zu kunst­vollen Zeich­nungen.

Neue Instru­mente wie Synthe­sizer, Drum­com­puter, MIDI-Gitarre, Theremin und Tenori-on betei­ligen sich am Spiel. In den 1940er-Jahren machte sich in Paris unter Pierre Schaeffer die Musique concrète daran, Alte Musik und vertraute Geräu­sche elektro-mecha­nisch zu zerlegen und verfremdet wieder zusam­men­zu­fügen. 1959 verjazzte Jacques Lous­sier Bach in der Reihe „Play Bach“, und Glenn Gould kommen­tierte: „Play Bach is a good way to play Bach“. Mit Beginn der sieb­ziger Jahre setzte ein Trend ein, Alte Musik auf neuen Instru­menten zu spielen: Wendy Carlos präsen­tierte „Swit­ched-On Bach“ auf dem Synthe­sizer. Die hollän­di­sche Band Eksep­tion verwan­delte Klassik in chart­taug­li­chem Pop-Jazz, und Emerson, Lake and Palmer präsen­tierten Mussorgskys Pictures At An Exhi­bi­tion auf den Instru­menten einer Rock­band.

1984 gelei­tete der eins­tige Karajan Assis­tent Thomas Wilbrandt mit seinem Orchester Vivaldis Vier Jahres­zeiten durch elek­tro­ni­sche Effekt­bahnen („The Elec­tric V.“), mit demselben Werk Vivaldis befassten sich 2012 Max Richter und der Ausnah­me­geiger Daniel Hope. Für die Reihe „recom­posed“ schrieb Richter eine Art Cover­ver­sion, nahm weg, fügte hinzu und vermischte die Vorlage mit eigenen Tönen. Sein Remix fand in der Partitur statt, und wie bei jedem guten Cover haben hier beide Platz: Vivaldi und Richter.

Und doch, den Ton geben in der Neuen Musik weiterhin die alten Instru­mente an, trotz Stock­hausen, Cage und Boulez. Entde­cker­freude und Forschungs­trieb voll suchender Neugierde beleben die Alte Musik. So gedeiht das Neue im Alten, ebenso wie das Alte im Neuen, beides befindet sich in stetiger Gleich­zei­tig­keit. Die Laute zum Beispiel: Sie hat sich auch in der Neuen Musik Gehör verschafft, etwa bei Vanished Days (2002) für Renais­sance-Laute, ein Werk des Münchner Kompo­nisten und Tonmeis­ters Robert Fabian Schneider. Den Entschwun­denen Tagen (op. 57,1) Edvard Griegs folgend, setzt er die Musik in einen para­doxen Kontext: Grieg wird in die Gegen­wart tran­skri­biert, durch die Wahl des Instru­mentes aber, das zudem mit Feder­kiel zu spielen ist, in eine Zeit vor den norwe­gi­schen Kompo­nisten gebracht. Die Musik reist „zurück in die Zukunft“.

Aus der Laute ging im 17. Jahr­hun­dert die Mando­line hervor. Vivaldi, Scar­latti und Beet­hoven beflü­gelte sie, Konzerte und Sonaten zu schreiben. Mozart ließ sie im Don Giovanni auftreten. Und in den letzten Jahren hat sie wieder ihr Podium. So ist im Kino­film Grand Buda­pest Hotel eine Vivaldi-Bear­bei­tung für Mando­linen (Trio Sonata in C Major, RV82) von Sieg­fried Behrend zu hören. Behrend war ein hervor­ra­gender Gitar­rist, der in neuerer Zeit dem Zupf­or­chester wich­tige Impulse gab. Der derzeit promi­nen­teste Vertreter für Mando­line kommt aus Israel und hat sich welt­weit zum Publi­kums­lieb­ling entwi­ckelt: Avi Avital. Er zeigt, wie virtuos das Instru­ment in der klas­si­schen Musik sein kann. Als erster Mando­li­nen­spieler wurde Avital für den Grammy nomi­niert. In dem Mando­li­nen­kon­zert (2006) seines Lands­manns Avner Dorman offen­bart sich, wie leicht man die Band­breite dieses mandel­för­migen Instru­ments unter­schätzt. Der kali­for­ni­sche Gitar­rist und Mando­li­nen­spieler Buzz Gravelle eröffnet in seinem fünf­sät­zigen As It Rains (2011) für Solo-Mando­line stil­über­grei­fenden Expe­ri­menten den Raum. Ernst Krenek, Kompo­nist der Jazz­oper Jonny spielt auf, schrieb1989 gegen Ende seines Lebens noch eine ganze Suite für Mando­line und Gitarre (Op. 242).

Beim Cembalo sorgten anfangs Kiele aus Raben­fe­dern für gezupfte Töne wie bei einer Laute. Das Cembalo führte nach zwei­hun­dert glanz­vollen Jahren bis zum Ende des 19. Jahr­hun­dert ein Schat­ten­da­sein, die Renais­sance der Alten Musik und unzäh­lige Neukom­po­si­tionen bescherten ihm neuen Glanz. In den sech­ziger Jahren des letzten Jahr­hun­derts, als das Fern­sehen noch schwarz-weiß und die Programm­aus­wahl der Prämisse „aller guten Dinge sind drei“ folgte, da erwärmte die Titel­me­lodie von „Miss Marple“ die arbeits­müden Herzen mit Cemba­lo­tönen. Sogar Lady Gaga verbeugt sich heute vor dessen Klang­bild. Viele neuen Kompo­si­tionen wie das Konzert für Cembalo (2002) von Philip Glass, Hunga­rian Rock (1978) oder Continuüm für Cembalo solo (1968) von György Ligeti oder Naama (1984) von Iannis Xenakis enthalten Remi­nis­zenzen an ihre Vorläufer oder betonen das perkus­sive Spiel wieder­keh­render Schleifen.

„Ein Cembalo hat natur­gemäß keine Pedale, soll der Klang weiter­ebben, müssen die Finger die Tasten unten halten“, sagt der Kompo­nist Klaus Treu­heit, der mit den madri­gali 2 & 3 libro (2005) eine äußert moderne Einspie­lung schuf, in der er „die Reibung zwischen Inter­vall und Tonhöhe“ nutzt und durch „ein leichtes Präpa­rieren des Instru­ments mit Papier oder Zellu­loid sagen­hafte Ober­töne hervor­bringt.“ In ihrer Kürze und fehlenden Tempe­riert­heit erin­nern Treu­heits Stücke an Fres­co­baldi und Froberger, was aber Rhythmik, Harmonie und Into­na­tion angeht, fördern sie völlig neue Klänge zu Tage.

Aber auch die Block­flöte hat man gehörig entstaubt – immerhin gilt als das popu­lärste Block­flö­ten­stück Led Zeppe­lins Stairway To Heaven. Nachdem die Block­flöte ab der Mitte des 18. bis zum Beginn des 20. Jahr­hun­derts in einen Dorn­rös­chen­schlaf gefallen war, kam der im letzten Jahr verstor­bene Virtuose Frans Brüggen und küsste sie wach. Er wandelte leicht­füßig zwischen Alter und Neuer Musik. Barock­musik müsse „alle Höhen, Tiefen, Rauheiten und Profi­liert­heit“ haben. Für ihn schrieb der aus Ligu­rien stam­mende Luciano Berio das Stück Gesti (1966) und forderte damit fast Unmög­li­ches, ein Stück voll perkus­siver Anblas­tech­niken, Stimm- und Gurr­lauten und Ampli­tu­den­spitzen, wie man sie nur aus der elek­tro­ni­schen Musik kennt, in der Beri übri­gens eben­falls zu Hause war. Louis Andriessen schrieb Brüggen mit Ende (1981) ein Zuga­ben­stück für zwei gleich­zeitig zu spie­lende Block­flöten.

Inzwi­schen ist Doro­thee Ober­linger ein Star dieser Szene. Sie selbst bezeich­nete sich einmal als „Enkel­kind“ Brüg­gens. Mehr­fach preis­ge­krönt hat sie, obwohl sie sich der histo­ri­schen Auffüh­rungs­praxis widmet, keine Berüh­rungs­ängste gegen­über Genre­grenzen und begeis­tert sich ebenso für zeit­ge­nös­si­sche Musik. 2009 spielte sie für das Schweizer Pop-Duo „Yello“ das Stück Takla Makan (2009) ein, viele verschie­dene Flöten, die mit Hilfe der Tontechnik später elek­tro­nisch bear­bei­tetet „wie zu einem kleinen Orchester wieder zusam­men­ge­führt“ wurden. Was also ist neu, was alt? In der Musik zumin­dest lässt sich diese Frage nur schwer, womög­lich gar nicht beant­worten.