Herr Çakmur, Sie waren mit gerade mal 17 Jahren, also sehr früh, inter­na­tional auf der Bühne.

Ja, damals hatte meine Karriere schon begonnen und sie lief – nach ein paar coro­nabe­dingt ruhigen Jahren – eigent­lich durch­ge­hend weiter. Nicht ideal, aber so war es eben.

Es ging Ihnen also alles ein wenig zu schnell. Fühlen Sie sich immer noch so?

Nein, jetzt fühle ich mich mit meinem eigenen Spiel und meinen eigenen künst­le­ri­schen Ansichten wohl auf der Bühne. Vermut­lich wäre das ohne die Erfah­rung nicht möglich gewesen. Aber damals fühlte es sich immer ein wenig an wie das Imposter-Syndrom.

Woher nimmt man in so jungen Jahren die Tiefe für Schu­mann, für Schu­bert …?

Nun, die Kompo­nisten waren ja selbst oft noch sehr jung, als sie diese Stücke geschrieben haben. Ich glaube, es hat damit zu tun, was man aus verschie­denen Quellen weiß, was man gelesen hat oder natür­lich auch, was man im privaten Rahmen erlebt hat. Wie setzt man das am Ende um? Und natür­lich sind Menschen einfach unter­schied­lich veran­lagt. Ich würde das gar nicht positiv oder negativ bewerten. Es gibt die, die andere unter­halten, und das machen sie gut. Ich bin froh um sie, denn man braucht Freude im Leben. Aber daneben gibt es eben auch jene, die von Natur aus melan­cho­li­scher sind. Und die Musik solcher Kompo­nisten verlangt eher nach dieser melan­cho­li­schen Veran­la­gung.

Und Sie zählen sich zu den Melan­cho­li­kern?

Auf jeden Fall. Ich bin im Grunde ein nega­tiver Mensch.

Jetzt werten aber Sie.

Ja, aber nicht im schlechten Sinne. Es geht eher um diese gewisse Unzu­frie­den­heit mit dem, was ist. Ich glaube, daher kommt auch dieser musi­ka­li­sche Hinter­grund. 

Viele Künstler versu­chen ja, ein Allein­stel­lungs­merkmal zu entwi­ckeln. Arbeiten Sie an etwas? Oder haben Sie es schon gefunden?

Eine gute Frage. Ich glaube aber, sobald man das bewusst verfolgt, wirkt es – vorsichtig gesagt – etwas absurd. Ein wenig aufge­setzt und kari­ka­tur­haft. Deshalb kann ich das nur schwer beant­worten. Aber viel­leicht so: Ich versuche, nicht intel­lek­tuell oder elitär zu sein, aber dennoch den Inhalt zu bewahren.
Es gibt Musiker, die mehr oder weniger dasselbe Reper­toire spielen wie ich, bei denen man manchmal den Eindruck hat, sie würden in einer anderen Sphäre schweben. Genau das versuche ich zu vermeiden. Viel­mehr möchte ich, dass die Gefühls­welt und die Zugäng­lich­keit ganz unmit­telbar da sind. Ich hoffe, das gelingt.

Die Frage ist doch: Inwie­fern haben wir ein voll­stän­diges Werk vor uns, wenn wir ihm begegnen?

Ich stelle diese Frage deshalb, weil ich gelesen habe, Sie würden Kompo­si­tionen mitunter wie Impro­vi­sa­tionen spielen.

Ja, das ist ganz inter­es­sant und hat etwas mit Musik­phi­lo­so­phie zu tun. Die Frage ist doch: Inwie­fern haben wir ein voll­stän­diges Werk vor uns, wenn wir ihm begegnen? Beim Einstu­dieren eines Stücks nehmen wir ja meist an, es exis­tiere bereits als Ganzes – man denkt Anfang und Ende gleich­zeitig. Mit diesem Wissen bin ich aufge­wachsen, und so habe ich studiert.
Irgend­wann aber bin ich auf die Beiträge der Philo­so­phin und Musik­wis­sen­schaft­lerin Lydia Goehr und des Musik­wis­sen­schaft­lers Richard Taruskin gestoßen. Beide gehen davon aus, dass man, wenn man ein Stück hört, eigent­lich gar nicht weiß, wohin es geht. Es zählt nur der aktu­elle Moment, und der Mythos vom großen Span­nungs­bogen wird erst nach­träg­lich hinzu­ge­fügt. Und je mehr ich über­prüft habe, was die Kompo­nisten tatsäch­lich notiert haben, umso mehr habe ich das auch bemerkt: Sie haben oft gar nicht so einheit­lich gedacht.

Wie zeigt sich das konkret?

Es gibt sehr viele Wieder­ho­lungen in den Stücken, die – scheinbar völlig will­kür­lich – anders geschrieben oder anders gestaltet sind. Die Frage eines Urtext-Verle­gers oder histo­risch bewussten Inter­preten ist dann die, ob man das nicht lieber anglei­chen sollte. Dieser Fall taucht ja bei Aufnahmen ziem­lich oft auf.
Zum Beispiel kann ein Motiv in der Expo­si­tion vier Takte dauern, in der Reprise sind es dann plötz­lich fünf. Soll man das anglei­chen, also aus vier Takten jeweils fünf machen, oder soll man es so lassen?
Meiner Meinung nach gibt es aber einen großen Unter­schied zwischen dem, was man ex tempore macht, und dem, was ausge­schrieben ist. Tatsäch­lich spielt man anders, wenn man so denkt. Wenn ich also nicht an die nächste große Einheit denke, an die nächsten fünf, sechs Minuten, sondern nur an das, was unmit­telbar vor mir liegt, also die nächsten vier oder acht Takte. Dann ist es ohnehin unmög­lich, im Kopf zu behalten, ob dieselbe Phrase fünf Minuten zuvor einen Takt mehr oder weniger hatte. Das gilt natür­lich auch fürs Zuhören.
Auf ähnliche Weise impro­vi­siere ich: Ich bin dann bei diesem einen Akkord, den ich gerade spiele, und muss zum nächsten gehen – viel­leicht habe ich vier Takte Zeit dafür. Das sind meine Bezugs­punkte. Und so versuche ich auch, geschrie­bene Werke zu spielen: als würden sie hier und jetzt entstehen.

Das klingt anstren­gend …

Nein, ich glaube, wenn man es einmal kapiert hat, also diese mentale Umstel­lung geschafft hat, dann ist es sogar einfa­cher.

Aber verstehe ich Sie richtig? Sie spielen zwar groß­teils die Noten, wie sie geschrieben sind, aber eben nicht immer?

Genau, nicht immer. Es gibt einiges, was man inter­pre­tieren soll, und es gibt anderes, das bereits voll­ständig ist.

Entschei­dend ist doch, dass ich das Gefühl habe, dass bei jeder Wieder­ho­lung etwas Neues entsteht.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Nehmen wir das vierte Album meiner Schu­bert-Reihe: Ich habe das Fantaisie-Impromptu von Chopin hinzu­ge­fügt. In diesem Stück wird das Thema im Mittel­teil dreimal wieder­holt, und ich spiele dreimal unter­schied­liche Noten. Ich weiß nicht, ob dreimal das Gleiche so span­nend wäre. Selbst wenn die Noten gleich wären, könnte man sie auf unter­schied­liche Weise spielen – mal lang­samer, mal schneller, mal kräf­tiger, mal weicher; dann viel­leicht an bedeut­samen Stellen verwei­lender und mal eilender …
Es gibt Belege dafür, dass das histo­risch korrekt ist, aber das ist für unseren Diskurs eigent­lich zweit­rangig. Entschei­dend ist doch, dass ich das Gefühl habe, dass bei jeder Wieder­ho­lung etwas Neues entsteht. Die Frage ist: Welche Mittel stehen mir dafür zur Verfü­gung?

Aber wäre nicht genau das Ihr Allein­stel­lungs­merkmal?

Nein, denn in meiner Gene­ra­tion geschieht das öfter. Es gibt phäno­me­nale Kollegen, die auf aller­höchstem Niveau arbeiten: Dmitry Ablogin, Alex­ander Gadjiev und viele andere.

Ja,aber die tun das sehr bewusst und machen ihre Impro­vi­sa­tionen auch als solche deut­lich. Das tun Sie ja nicht …

Nicht unbe­dingt. Ich habe den Mut noch nicht und in dieser Hinsicht einfach zu wenig Selbst­be­wusst­sein, um mit der Ankün­di­gung auf die Bühne zu gehen, dass ich jetzt impro­vi­sieren werde. Noch brauche ich diese Schutz­sphäre, in der die Impro­vi­sa­tion nicht mit einem geschrie­benen Werk konkur­rieren muss.

Und das Publikum merkt nichts?

Meis­tens nicht. Und das ist gut. Das heißt, ich habe alles richtig gemacht.

Wären die Kompo­nisten damit einver­standen?

Ich kann mir nicht vorstellen, dass sie es nicht wären. Eher glaube ich, dass das von Inter­preten fast erwartet wurde und wird. Ich arbeite viel mit zeit­ge­nös­si­schen Kompo­nisten – keiner von ihnen hatte bisher ein Problem damit, dass man eigene Inter­pre­ta­tionen einbringt. Ganz im Gegen­teil. Kompo­nisten sind meist viel offener, ich würde sogar sagen unbe­küm­merter, als man denkt. Und das freut mich natür­lich.
In jedem Fall sollte man der Musik gegen­über – vor allem jener lebender Kompo­nis­tinnen und Kompo­nisten – respekt­voll sein. In der Regel gewinnt sie dadurch, und ich finde es in ethi­scher Hinsicht wichtig, die Krea­tionen anderer lebender Menschen nicht zu verzerren.

Zu Ihrem Werde­gang: Sie sind ja über Ihr Stipen­dium nach Deutsch­land gekommen.

Genau. Es war ein türki­sches Stipen­dium, geleitet von Güher und Süher Pekinel, dem bekannten Pianis­tinnen-Zwil­lings­paar. Als ich dafür ausge­wählt worden war, rieten sie mir, in Deutsch­land zu studieren.

Und warum gerade Weimar?

Wegen Professor Grigory Gruzman! Er ist ein phäno­me­naler Lehrer und ein wunder­barer Mensch. Und Weimar war fürs Studium perfekt – die Mieten sind günstig, das Leben ist über­schaubar.

Derzeit unter­richten Sie aber auch in London?

Ja, ich habe nach dem Studium eine Stelle in London am Trinity Laban Conser­va­toire of Music and Dance bekommen, und so teile ich meine Zeit zwischen London, Weimar und Tour­neen auf. Ich versuche, während der Semester zweimal im Monat in London zu sein – viel weniger, als ich gern würde. Aber in Groß­bri­tan­nien gibt es Probleme im Hoch­schul­system, die leider die Situa­tion der Studie­renden betreffen: hohe Studi­en­ge­bühren, Univer­si­täten, die sich haupt­säch­lich um ihre Finanzen kümmern müssen und deshalb wenig Flexi­bi­lität in der Lehre haben – genau die Flexi­bi­lität, die man für ein Eins-zu-eins-Studium eigent­lich bräuchte.

Es war mein Traum, auf Hoch­schul­ni­veau unter­richten zu dürfen.

Lohnt sich das für Sie?

Bei der London-Stelle geht es nicht ums Geld. Unter­richten ist eine Leiden­schaft von mir: Es war mein Traum, auf Hoch­schul­ni­veau unter­richten zu dürfen. Deshalb – und weil ich London trotz der Schwie­rig­keiten liebe – habe ich die Aufgabe über­nommen. Mein Lebens­stan­dard ändert sich dadurch nicht wesent­lich.

Sie spielen häufig in Japan und geben auch Kurse. Ist es dort anders?

Durchaus. Allein in Tokio soll es über 500 Konzert­säle geben, inklu­sive Salons und ähnli­chen Loca­tions. Außerdem sind dort zwölf profes­sio­nelle Orchester ansässig. Doch auch Japan erlebt gerade eine Wirt­schafts­krise. Die Auswir­kungen sind spürbar, die Löhne sind gesunken. Und ich nehme auch dort eine gewisse Zukunfts­angst wahr, selbst wenn derzeit alles noch gut scheint. Die Infra­struktur – Säle, Hoch­schulen, Instru­mente – ist aller­dings hervor­ra­gend.

Gutes Stich­wort: Sie sind ja sozu­sagen Botschafter für den Flügel der Firma Kawai, den Shigeru.

Ja, ich habe den Shigeru-Flügel damals beim Wett­be­werb in Japan kennen­ge­lernt und war sofort begeis­tert. Der Shigeru ist ein relativ junges Instru­ment, es gibt ihn erst seit etwa 25 Jahren. Aber es ist phäno­menal, was Kawai in diesem Zeit­raum erreicht hat.

Was genau faszi­niert Sie so an diesem Flügel?

Der Anschlag ist sehr ange­nehm und präzise. Mein Spiel leidet, wenn mir das Instru­ment Wider­stand entge­gen­setzt. Ich lege beim Klavier­spiel großen Wert auf Effi­zienz. Bei Kawai erzeugen selbst kleine Ände­rungen in der Spiel­weise große Unter­schiede. Außerdem gefällt mir das Klang­bild: Es ist in allen Regis­tern sehr durch­sichtig.

Foto: Martin Teschner

Kommen wir zu Ihrer Schu­bert-Gesamt­auf­nahme. Warum Schu­bert?

Ich bin mit Schu­bert aufge­wachsen. Und irgendwie hatte ich immer einen emotio­nalen Zugang zu ihm. Hinzu kommt, dass mein Label BIS noch keinen voll­stän­digen Schu­bert im Katalog hatte.

Was war Ihr erster Zugang?

Ganz eindeutig: Diet­rich Fischer-Dieskau. Immer! Ich hätte ihn so gern kennen­ge­lernt.

Schu­bert + heißen die einzelnen Alben der Gesamt­auf­nahme, da Sie um Schu­bert herum auch andere Kompo­nisten grup­pieren. Warum haben Sie sich gegen eine ausschließ­lich Schu­bert gewid­mete Einspie­lung entschieden?

Ich denke, das macht die Alben besser durch­hörbar – wie ein Rezital, das man von Anfang bis Ende hören kann. Die Idee kam mir tatsäch­lich im Konzert, als ich zwei Schu­bert-Stücke direkt hinter­ein­ander gespielt und gemerkt habe, dass beim zweiten die Konzen­tra­tion des Publi­kums stark nach­ließ.
Die Frage war also: Wie kann ich Programme, vor allem mit frühen Schu­bert-Werken, inter­es­santer gestalten? Wie finde ich für jedes Stück einen guten Platz?

Wie Bilder den Raum schmückt die Musik die Zeit.

Ist diese Vorge­hens­weise auch für Ihre Konzerte ange­dacht?

Ja, unbe­dingt. Ich bin mitt­ler­weile kein großer Fan mehr davon, große Sonaten oder ganze Zyklen hinter­ein­ander zu spielen. Es muss auch Stücke geben, die leichter zu hören sind und die Konzen­tra­tion des Publi­kums nicht perma­nent fordern. Durch Viel­falt gewinnen die großen Werke sogar an Bedeu­tung. Wie Bilder den Raum schmückt die Musik die Zeit. Die vermeint­liche philo­so­phi­sche Schwere ist nur ein kleiner Teil dessen, was Musik ist.

Das ist Neuland für Sie?

Ja. Bisher habe ich Salon­stücke und Werke außer­halb des klas­si­schen Kanons eher vermieden. Das würde ich in Zukunft gern ändern.

Gilt das auch für Ihr nächstes Album?

Ja, auf Schu­bert + Vol. 6, das gerade erschienen ist, habe ich Schu­mann-Stücke dazu­ge­nommen – die Wald­szenen, also neun kleine Stücke und drei Fanta­sie­stücke. Sie sind jeweils nicht länger als zwei Minuten. In der Mitte steht dann Schu­bert als zentrales Werk – rund 40 Minuten.

Spüren Sie einen Wunsch im Hinblick auf die klas­si­sche Musik allge­mein?

Unbe­dingt. Ich wünsche mir, dass klas­si­sche Musik ein leben­di­gerer Teil des Lebens der Menschen wird – mehr als nur ein einzelner Konzert­abend oder bloße Hinter­grund­musik. Dass sie uns je nach Lebens­um­ständen begleitet. Für mich war das so. Und es hat mir enorm viel gegeben, wunder­bare Werke als Lebens­be­glei­tung zu haben. Diese Freude wünsche ich allen Menschen.

Nun waren Sie ja – im guten Sinn – vorbe­lastet: Ihre Eltern haben klas­si­sche Musik gehört. Die große Frage ist doch die, wie die Menschen, die nie mit klas­si­scher Musik in Berüh­rung gekommen sind, an die rich­tige kommen?

Das hat mehrere Ebenen. Zunächst einmal: Wie nehmen wir klas­si­sche Musik über­haupt wahr? Viele Menschen haben davon einen extrem sport­li­chen Eindruck – als hörten sie olym­pi­schen Athleten zu. Und dass in den Medien die Leis­tungs­aspekte so stark betont werden, hilft nicht wirk­lich weiter. Das ist alles beein­dru­ckend, aber hand­werk­liche Leis­tung ist nicht das, was Musik im Kern ausmacht. Entschei­dend ist die emotio­nale Verbin­dung. Was wir also zusätz­lich leisten müssten, ist zu zeigen, dass diese Musik lebt und bestimmten Lebens­um­ständen entspricht.

Hand­werk­liche Leis­tung ist nicht das, was Musik im Kern ausmacht.

Gibt es ein Beispiel aus Ihrem eigenen Leben?

Ja! Als ich als Teen­ager verliebt war, diese Liebe aber nicht erwi­dert wurde, habe ich Die schöne Müllerin gehört. Das war wie ein Ventil. Aus der Popmusik kennen wir dieses mensch­liche Nach­voll­ziehen sehr gut – aus der klas­si­schen Musik leider weniger. Ich habe oft das Gefühl, dass dort der Verstand über das Herz gewinnt. Wie oft hört man den Satz: „Ich kenne mich mit der Musik nicht aus, aber es hat mir gefallen“ – als müsste man sich entschul­digen, nicht intel­lek­tuell genug zu sein.

Sie schreiben auch darüber, wie Ihr Zugang zu den Stücken ist. 

Ja, das war neu. Ich habe es für meine letzte Japan-Tournee vorbe­reitet. Dort gibt es eine ausge­prägte Blog-Kultur. Ich habe ein kleines Programm­heft geschrieben, das mein Team vorab ins Japa­ni­sche über­setzt und online gestellt hat. Tausende Menschen haben diesen Text gelesen. Natür­lich habe ich dort nicht geschrieben: „Die Wald­stein­so­nate wurde dann und dann kompo­niert …“, sondern davon, wie ich zu dem Stück gekommen bin und was mich daran beson­ders faszi­niert.

Dennoch kommen noch immer wenig junge Menschen in die Konzerte …

Ich selbst finde es auch sehr schwierig, Konzerte live zu besu­chen. Sosehr ich Musik liebe, empfinde ich viele Räum­lich­keiten als klaus­tro­pho­bisch. Ich kann mich dort kaum auf die Musik konzen­trieren. Inso­fern habe ich große Sympa­thie für Menschen, denen es ähnlich geht. Wir müssten Alter­na­tiven schaffen, Musik anders zu genießen.