Herr Kessler, Sie sind Solo-Pauker bei den Sympho­ni­kern Hamburg. Zusammen mit Luca Staf­fel­bach und Fabian Ziegler haben Sie bereits vor Jahren das Trio Colores gegründet. Ein Drei-Freunde-Ding oder wie kam es dazu?

MK: Wir haben uns an der Zürcher Hoch­schule kennen­ge­lernt und noch drei Jahre mitein­ander studiert. Damals lag der Schwer­punkt noch sehr auf der Kammer­musik. Zunächst haben wir auf allen Schlag­werk­in­stru­menten die Basis­tech­niken gelernt. Erst später dann, im Master-Studi­en­gang, haben wir uns spezia­li­siert. Man kann ja verschie­dene Wege gehen: eine solis­ti­sche Lauf­bahn, Orchester‑, Kammer- oder Schul­mu­siker.

Und dann wählt man das entspre­chende Instru­ment?

Ja, es gibt die, die sich lieber auf Stab­spiele, also Xylofon oder Marimba, spezia­li­sieren, und dann gibt es die Trommler.

Und Sie haben sich alle drei in die gleiche Rich­tung entwi­ckelt?

Na ja, Ausnahmen bestä­tigen die Regel. Ich bin ja eigent­lich Solo-Pauker in Hamburg. Und trotzdem bin ich in dem Trio, spiele also auch Mallet-Instru­mente und habe mich letzt­lich aber auf das Vibrafon spezia­li­siert.

Die beiden anderen sind daneben auch ander­weitig tätig?

Beide sind frei­schaf­fend. Fabian ist haupt­säch­lich Kammer­mu­siker, aber auch solis­tisch tätig. Er tritt viel mit Orches­tern auf, eigent­lich aber immer nur im solis­ti­schen Kontext. Bei Luca ist es ganz span­nend: Er hat Schlag­zeug abge­schlossen und studiert jetzt Kompo­si­tion bei Dieter Ammann, der eine ziem­liche Kory­phäe auf dem Gebiet ist. Luca ist es auch, der die meisten Arran­ge­ments für das Trio macht.

Was war denn die Idee, als Sie ange­fangen haben?

Am Anfang stand ja die Frage, ob es über­haupt möglich ist, was wir uns da vorstellen. Und so haben wir uns erst mal auspro­biert mit den Arabesken von Claude Debussy. Das Span­nende ist ja: Als Pianist bist du eine Person und hast mehrere Stimmen zu bespielen. Wenn man zu dritt ist, hat jeder ganz andere Nuancen. Faszi­nie­rend daran ist, wie fein man auf den anderen reagieren kann. Ein Streich­quar­tett beispiels­weise hat einen Einschwing­vor­gang. Wir haben tatsäch­lich nur den Bruch­teil einer Sekunde! Wenn’s nicht zusammen ist, ist es einfach falsch – es funk­tio­niert nicht. Es gibt keinen Spiel­raum, nur Schwarz oder Weiß. Und das macht das Musi­zieren so intensiv.

Man kann nicht den Hauch eines Funkens korri­gieren …

MK: Genau! Man muss es also irgendwie anders angehen. Da kommt uns zugute, dass wir uns wirk­lich gut kennen und wissen, wie die anderen ticken. Egal, ob es jetzt Le Tombeau de Couperin oder eben die Arabesken sind – es ist eine viel inten­si­vere Arbeit, weil es einfach nichts verzeiht. Heißt: Im Konzert, bei dem ja viel Neues entsteht, muss man die anderen lesen und verstehen und mitgehen oder aber sie führen können. Und da bewegt man sich defi­nitiv nicht mehr in der Komfort­zone, damit es trotzdem in dieser Präzi­sion bleibt. Das macht es natür­lich extrem span­nend.

Tatsäch­lich über­trägt sich die Konzen­tra­tion auf den Zuschauer bezie­hungs­weise Zuhörer. Und ja, man fragt sich, wie lang Sie das durch­halten können.

Es hilft sehr, dass wir zusammen studiert haben, weil wir uns auf unsere gemein­same Technik verlassen können. Beim Schlag­zeug geht es viel um Aushol­be­we­gungen, es ist wie bei Bläsern das Atmen. Es vermit­telt ein Timing-Gefühl. Wenn das von Beginn an ähnlich ausge­führt und ja, fast synchro­ni­siert wird, dann liest man sich auch besser. Ich glaube, deswegen fällt es uns nicht ganz so schwer. Es fühlt sich irgendwie genordet an. Um also die Frage zu beant­worten, wie wir das durch­halten: Es wurde im Studium einfach eine grund­sätz­liche Basis geschaffen, inso­fern können wir uns auf andere Sachen konzen­trieren. Und wenn es gut geprobt ist, ist der Aufwand gar nicht so groß.

Spielen theo­re­tisch alle immer alle Instru­mente?

Nein, Fabian und Luca spielen meist die Marimba, während ich meist den Vibra­fon­part über­nehme. Das hat sich einfach so einge­spielt. Ich spiele grund­sätz­lich sehr wenig Marimba, weil das auch in meinem orches­tralen Kontext kaum gefor­dert wird. Ich müsste also auch sehr viel üben. Und das Vibrafon war immer meine Leiden­schaft. Ich mag es, wenn man Töne halten kann, was bei der Marimba ja nicht möglich ist.

Für Schlag­werk­an­fänger: Das geht nur beim Vibrafon?

Ja, weil es Metall­platten sind. Wie beim Klavier gibt es da ein Pedal, mit dem man die Tonlänge bestimmen kann. Bei Holz­in­stru­mente kann man das nicht, die verklingen einfach nach einem gewissen Zeit­raum. Aber wir spielen die glei­chen Marken, das macht klang­lich auch noch mal einen Unter­schied, weil die Platten mit verschie­denen Ober­tönen gestimmt werden – jeder Hersteller arbeitet da ein wenig anders und hat da so sein Geheim­re­zept, wie es im Saal am besten trägt – Arti­ku­la­tion usw. Durch­mischt man das, klingt es immer ein biss­chen komisch. Einigt man sich auf eine Marke, dann funk­tio­niert es.

Sie alle drei machden das quasi neben­be­ruf­lich. Lässt sich das inhalt­lich wie orga­ni­sa­to­risch gut reali­sieren?

Nun, wir sind ja haupt­be­ruf­lich Musiker. Und ja, ich glaube, dass sich die verschie­denen Bereiche sehr inspi­rieren. Jeder von uns bedient ja auch ein anderes Feld. Ich zum Beispiel bringe natür­lich viele Ideen aus anderer Lite­ratur mit, und Luca mit seinen Kompo­si­ti­ons­ein­flüssen kann natür­lich auch noch mal ganz anders arbeiten. Fabian bedient das Networ­king, die Connec­tions, die er in seinem Solobe­reich knüpft. Ich glaube, wenn jeder aus verschie­denen Perspek­tiven Dinge einbringt, dann berei­chert sich das viel mehr als das reine Trio-Spiel. Bis jetzt lässt sich das wunderbar verein­baren und ist eher befruch­tend.

Wie treffen Sie die Auswahl hinsicht­lich der Lite­ratur?

Dieses erste Album, das wir aufge­nommen haben, war eigent­lich ein Versuch, wie weit wir gehen können, wie weit wir Dinge einfärben können, die schon exis­tent sind. Und da war natür­lich die Grund­idee, was unserer Tonerzeu­gung am nächsten ist. Dass wir kein Brahms-Klavier­trio spielen können, liegt ja auf der Hand. Wir wären zu weit entfernt davon, es gäbe keinen Mehr­wert. Denn das ist unser Anspruch. Wir wollen diesen Stücken einen Mehr­wert geben. Wir wollen kreativ sein.

Die Auswahl ist aber mehr oder weniger auf Klavier­li­te­ratur beschränkt.

Nun, wir haben Schlägel. Und wir spielen eine Klang­platte. Gar nicht so viel anders als beim Klavier also – da schlägt der Hammer die Saiten an. Inso­fern ist die Tonerzeu­gung sehr ähnlich. Das ist also der einfache Grund, warum Klavier­li­te­ratur für uns vorrangig ist, verbunden mit der Idee, verschie­dene Stimmen unter­schied­lich einzu­färben, und zwar in Metall, Holz, Glocken­spiel. Dazu kommt, dass wir eine ganze Palette an unter­schied­li­chen Schlä­geln von ganz weich bis ganz hart haben, womit wir bestimmte Melo­die­li­nien und Phrasen noch mal ganz anders einfärben können. Ein Pianist hat halt nur zehn Finger. Mit verschien­denen Schlä­geln lässt sich diese Reiz­schwelle viel leichter über­treten. Dadurch ist die Klavier­li­te­ratur einfach das Nahe­lie­gendste. Dann schauen wir natür­lich, was span­nend ist. Bach zum Beispiel macht jeder.

Was sich natür­lich auch anbietet …

Bach bietet sich sehr an, weil er zum Teil sehr perkussiv ist. Das wollten wir nicht, um den Main­stream nicht zu bedienen. Zudem gibt es natür­lich auch Reper­toire, das dem Schlag­werk verwehrt bleibt. Kompo­nisten haben nun mal nicht fürs Schlag­zeug geschrieben, maximal im Orchester mal eine Triangel, mal ein Becken. Aber diese ganze Lite­ratur, im Fall unseres Albums aus dem Impres­sio­nismus, das bespielen wir Schlag­zeuger übli­cher­weise maximal im Orchester. Deswegen war es sehr reiz­voll, sich mal einen ganz neuen Reper­toire­be­reich zu erschließen. Die Arabesken waren unser Versuchs­exem­plar. Damit haben wir dann auch einen Wett­be­werb gewonnen, was uns einfach Rücken­de­ckung verschafft hat – denn ja, es kommt offen­sicht­lich an beim Publikum. Und zwei­tens: Es funk­tio­niert! Und so haben wir uns Stück für Stück umge­schaut für das neue Album.

Danse Macabre aller­dings ist ein Orches­ter­werk …

Ja, das stimmt. Wir haben es trotzdem versucht, weil es einfach ein tolles Stück ist, Klar, Toten­tanz und Xylofon. Mit Le Tombeau de Couperin reizen wir es voll aus. Aber tatsäch­lich war das eine echte Heraus­for­de­rung – in jeder Hinsicht: arran­gier­tech­nisch, dann aber auch das Einstu­dieren, das Inter­pre­tieren. Wir wollten eben wieder diesen Mehr­wert finden. Daran haben wir sehr lange gebas­telt.

Sie sind zufrieden?

Ja klar, natür­lich. Es geht wahn­sinnig schnell, dass man sich das wieder anhört und denkt, jetzt würde ich es anders machen … Aber nein, wir sind sehr zufrieden, auch mit der Rück­mel­dung aus der Szene, die ziem­lich gigan­tisch war. Immerhin: In dieser Dimen­sion hat das noch niemand gemacht – ein ganzes Album einem Bereich, in diesem Fall dem Fin de Siècle, zu widmen. Es war wie eine Forschungs­reise: Was kann das Instru­ment alles? Was ist möglich?

Auf alle Fälle hat es mehr Klang­farben, als man für möglich halten würde …

Daher auch der Name. Wir wollten etwas in Farbe darstellen.

Die Bear­bei­tungen macht ja meist Luca Staf­fel­bach. Werden die Arran­ge­ments wortlos über­nommen?

Nein, aber er macht sich unglaub­lich viele Gedanken. Anschlie­ßend lesen wir – es ist wie eine Lese­probe, und da bringt sich jeder ein. Und dann wird gebas­telt. Bis zum fertigen Album gab es unglaub­lich viele verschie­dene Versionen. Aber irgend­wann muss man sich halt mal fest­legen. Im Endef­fekt ist es ein gemein­sames Auspro­bieren. Aber ja, 98 Prozent der Noten­ar­beit liegen bei Luca.

Die sehr kreativ ist …

Ja, denn er teilt nicht einfach nur die Noten auf, sondern er rekom­po­niert das Ganze. Wir haben einfach nur drei mal vier Schlägel. Inso­fern muss er viele Entschei­dungen treffen. Es ist, als würde er das Stück zerlegen und wieder neu zusam­men­bauen. Und das alles im Geiste und im Sinne des Kompo­nisten bezie­hungs­weise der Kompo­nistin. Dass die Idee vom Stück nicht verloren geht, es aber für uns eini­ger­maßen spielbar bleibt.

Sie spielen ja auch Open-Air-Konzerte, bei denen das Programm auch mal ziem­lich jazzig klingt. Bei YouTube kann man Sie zum Beispiel in Lausanne sehen.

Wir nennen das immer unser Spaß­pro­gramm, also ein biss­chen Unter­hal­tung.

Ja, man kann den Spaß sehen …

Für uns ist für das inso­fern wichtig, weil wir hier die ganze Band­breite des Schlag­zeugs zeigen können. Das CD-Programm beschränkt sich ja mehr oder weniger auf die Stab­spiele. Was wir aber im Studium gelernt haben, ist das, was Schlag­zeuger ausmacht: Trom­meln und Rhyth­mus­in­stru­mente, die ganze Band­breite. Und da gibt es viele tolle Stücke, die wir zum Teil auch selbst umschreiben und adap­tieren. Und ja, die kommen aus verschie­denen Stil­rich­tungen. Ob es jetzt Tango ist oder Jazz oder Flamenco – was auch immer. Das Schöne ist, dass wir alle diese Rhythmen ja im Studium gelernt haben. Inso­fern wollen wir das den Leuten auch zeigen. Und diese Mixed Programs funk­tio­nieren wirk­lich gut. Man kann sehen, dass Schlag­zeug auch ernste Musik sehr voll­wertig darstellen kann, aber auch, was auf dem Schlag­zeug sonst alles möglich ist. Und diese Abwechs­lung gefällt dem Publikum wahn­sinnig gut.

Nun gibt es ja Wegbe­reiter dieser Öffnung fürs Schlag­werk …

Martin Grubinger natür­lich. Wir haben in Zürich zwei Jahre bei ihm studiert, und er hat uns vor allem tech­nisch viel beigebracht, mit seiner Energie, aber auch den Hori­zont immens erwei­tert. Das war schon eine sehr, sehr wegwei­sende Zeit. Und natür­lich hat er nicht nur uns, sondern gene­rell der ganzen Schlag­zeug­szene den Weg bereitet. Er hat das Schlag­zeug in der Klas­sik­szene einfach populär gemacht, und auf diesem Nähr­boden entsteht gerade alles Weitere.

Jetzt aber mal zu Ihren persön­li­chen Anfängen. Darf man sich das so vorstellen, dass der kleine Matthias immer schon trom­melnd durch die Welt laufen wollte?

Nein. Meine Eltern und mein Bruder sind Musiker, alle drei Klavier und Geige, und auch ich habe mit Klavier begonnen, und das war auch irgendwie gut. Nur das Noten­lesen war immer ein biss­chen mühsam. Aber ja, irgendwie lernt man es halt, und dann spielt man. Beim Schlag­zeug ist einfach der impro­vi­sa­to­ri­sche Aspekt viel stärker. Man lernt es viel schneller. Und deswegen war der Wunsch eigent­lich recht früh da, Schlag­zeug zu lernen. Und es ging dann ja auch sehr schnell sehr gut.

Wie alt waren Sie da?

Schlag­zeug­spielen habe ich mit acht oder neun begonnen, Klavier entspre­chend früher. Das abso­lute High­light war für mich aber die Blas­musik. Eigent­lich habe ich geübt, um mit der Blas­musik spielen zu dürfen. Zuerst war es die Jugend­musik, dann im Verein. Los ging’s natür­lich mit dem Drumset, dann irgend­wann, als es sinfo­nisch wurde, hat mich schon die Pauke gereizt.

Sie wollten also als Schlag­zeuger in der Blas­ka­pelle spielen …

Ja, das war früher wirk­lich zentral und die größte Moti­va­tion, in so einem Kontext Musik zu machen. Danach dann das volle Programm: Musik­gym­na­sium, anschlie­ßend Studium in Zürich. Und so ging es weiter. Aber eigent­lich war es von Beginn an immer das Feeling von Polka­spielen …

Erstaun­lich, da Sie ja aus einer klas­si­schen Musi­ker­fa­milie kommen.

Ich glaube nicht, dass sich das ausschließt. Natür­lich, jetzt ist man älter und mit profes­sio­nellen Orches­tern unter­wegs, aber eigent­lich gibt es viele, vor allem Blech­bläser und Schlag­zeuger, die mit der Blas­musik ange­fangen haben. Ich bin mir sicher, gewisse Kniffe und Inter­pre­ta­tionen kriegt man einfach von Leuten aus der Blas­musik. Nur ein Beispiel: Bei uns in Öster­reich marschiert man am 1. Mai durchs Dorf. Und wenn man 35-mal einen Marsch anschlägt, dann macht man das beim 40. Mal anders. Über­tragen auf beispiels­weise eine Mahler-Sinfonie heißt das, dass genau diese Refe­renzen zur Blas­musik da sind. Ich glaube, man spielt das instinktiv anders, wenn man diesen Bezug nicht hat. Das hat jetzt nicht direkt mit dem Ensemble zu tun, aber ich bin über­zeugt, dass das schon ein wich­tiger Einfluss für Musi­ke­rinnen und Musiker ist.

Zurück zum Trio: Hat irgend­einer das Sagen? Oder geht es völlig pari­tä­tisch zu?

Dadurch, dass wir alle drei komplett unter­schied­liche Exper­tisen haben und das auch wissen, hat jeder seinen Bereich, für den er mehr oder weniger verant­wort­lich ist. Also entscheiden wir alles gemeinsam, und wir disku­tieren über alles gemeinsam. Aber klar, logis­tisch und orga­ni­sa­to­risch gibt es eine Auftei­lung. Hat Fabian alle Fäden in der Hand und den Über­blick, dann läuft es. Nicht anders mit Lucas Arran­ge­ments. Ich persön­lich kümmere mich um die Außen­wirk­sam­keit: Websites, YouTube Kanal und Social Media. Content und Texte müssen passen … Und so funk­tio­niert das auch gut. Wenn jemand Anre­gungen hat, dann soll er das natür­lich anmerken. Aber ja, wir sind ein ziem­lich einge­spieltes Team inzwi­schen, und das ändern wir jetzt auch nicht.

Kriegen Sie sich auch mal in die Wolle? Ein biss­chen wenigs­tens?

Natür­lich, das gehört dazu. Aber wir haben immer geschafft, alles auszu­dis­ku­tieren. Und eigent­lich sind das immer die besten Entschei­dungen, weil klar: drei Inputs. Man kann nicht leicht­sinnig werden.

Gibt es eine Vision als Schlag­werk-Trio?

MK: Ich sehe, wie oft das Schlag­zeug nach wie vor als Show­ele­ment gewertet wird. Das ist auf der einen Seite gut, um Aufmerk­sam­keit zu gene­rieren, aber auf der anderen Seite auch schade, weil wir voll­wertig ausge­bil­dete Musiker sind und dieselbe Kunst machen können wie viele andere Musiker. Einfachstes Beispiel inner­halb des Konzert­be­triebs: Man sieht die Triangel und einen, der da zweimal drauf­haut. Und dann sitzt er 20 Minuten. In einem Trian­gel­schlag konzen­triert sich aber so vieles! Die Atmo­sphäre abwarten … Wie lausche ich dem Timing … Und dann hast du natür­lich Metall auf Metall. Das erfor­dert eine ganz andere Art von Kontrolle, aber halt auch gene­rell einfach eine Exper­tise.

Es ist also eine Frage, bei der es um Aufmerk­sam­keit vonseiten des Publi­kums geht?

Ja, ich würde mir wünschen, dass das Publikum mit derselben Erwar­tungs­hal­tung ein Schlag­zeug­re­zital besucht wie ein sinfo­ni­sches Konzert. Die Leute denken auch ans Drumset, nicht immer gleich an Stab­spiele, nach dem Motto: „Ach, Band … Ich kann mir gar nicht vorstellen, drei Schlag­zeuger, wie soll das gehen?“ Es sollte einfach ein biss­chen weniger klischee­be­haftet und exotisch sein.

Im Januar gab es eine Urauf­füh­rung in Braun­schweig: Der israe­li­sche Kompo­nist Avner Dorman hat ein Triple-Konzert für Sie geschrieben, mit dem Sie in Kürze auf Deutsch­land-Tournee gehen.

Ja, Dorman hat ein Solo­stück für Martin Grubinger geschrieben, dann für ein israe­li­sches Duo ein Doppel­kon­zert und jetzt für uns ein Triple-Konzert. Ein wunder­barer Drei­satz, der groß­artig funk­tio­niert hat!