Mittlerweile gehört es fast in die Vita eines bildenden Künstlers: Ob William Kentridge, Georg Baselitz, Ólafur Elíasson oder jüngst Neo Rauch – sie alle haben auch Kunst für die Opernbühne geschaffen.

Das Inter­es­se der Opern­häu­ser an den Grö­ßen der Male­rei, Archi­tek­tur und Plas­tik ist groß. Schließ­lich lechzt man nach neu­en Les­ar­ten, nach Expe­ri­men­ten und ästhe­ti­scher Inno­va­ti­on auf der Büh­ne. Ganz neu ist das nicht. Fried­rich Schin­kel mit sei­nem berühm­ten Ster­nen­him­mel für Die Zau­ber­flö­te, Gior­gio De Chi­ri­co oder Pablo Picas­so haben das bereits vor Jahr­zehn­ten gewagt. In der zwei­ten Hälf­te des letz­ten Jahr­hun­derts heu­er­te man dann ver­stärkt „thea­ter­ex­ter­ne“ Künst­ler wie bil­den­de Künst­ler oder Film­re­gis­seu­re an. Auch sie sol­len sich am Opern­ka­non abar­bei­ten und die Oper mit ihrer Bild­welt kon­fron­tie­ren.

Einen Maler statt eines Büh­nen­bild­ners für eine Opern­pro­duk­ti­on zu enga­gie­ren, sei „eine ande­re Geschich­te“, meint Mar­kus Lüpertz. Der Maler ist viel­fäl­tig inter­es­siert, schreibt Gedich­te, hat eine Band und liebt die Oper. Seit den 1980er-Jah­ren ent­wirft er hin und wie­der Büh­nen­bil­der und Kos­tü­me für Opern­pro­duk­tio­nen – ab Okto­ber sind Arbei­ten von ihm in einer Pro­duk­ti­on von Vicen­te Mar­tín y Solers Una cosa rara am Thea­ter Regens­burg zu sehen. Denn das, was auf der Büh­ne ent­steht, sind für ihn ­Bil­der, „Bil­der, in denen plötz­lich Men­schen leben – der Traum eines jeden Künst­lers“. Damit hat er sich nicht immer Freun­de gemacht. Bei einer sei­ner ers­ten Arbei­ten für die Oper – Jules Mas­sen­ets Wert­her am Thea­ter Ulm 1983 – fand die Pre­mie­re schluss­end­lich kon­zer­tant statt, nach­dem sich die Sän­ger wei­ger­ten, im Büh­nen­bild und den Kos­tü­men des Malers auf­zu­tre­ten. Für ihn sei­en die Sän­ger damals nur „Far­ben, die sin­gen“, gewe­sen. „Sicher­lich ist das für Regis­seu­re und Sän­ger manch­mal nicht unpro­ble­ma­tisch, weil sie plötz­lich Bestand­teil eines Kunst­werks wer­den und nicht ihre Indi­vi­dua­li­tät als Sän­ger behal­ten dür­fen, son­dern sich in gewis­ser Wei­se den Vor­stel­lun­gen eines Künst­lers anpas­sen müs­sen.“ Und die­se Vor­stel­lun­gen ent­sprin­gen Lüpertz’ Fan­ta­sie, denn: „Ich will kei­ne nach­ge­bau­te Rea­li­tät. Ich will schon das Bewusst­sein, dass es etwas Künst­li­ches ist, etwas Gebau­tes, dass es Kulis­se ist.“ Und so ist auf der Büh­ne eine Bild­spra­che zu sehen, die in bun­ten Far­ben und ein­fa­chen For­men über­zeich­net, Kunst­räu­me erschafft, ja nie­mals die Rea­li­tät abzu­bil­den ver­sucht – gemäß Lüpertz’ Hal­tung: „Ich has­se die Wahr­heit der Kunst. Weil sie lang­wei­lig ist. Die weiß ja jeder.“ Ins­ge­heim träumt er von einer eige­nen Regie­ar­beit: „Den Ring, Bay­reuth, ich, Regie und Büh­nen­bild. Die Regie, das wäre ein gro­ßer Pin­sel, mit dem man dann die Leu­te in sein Bild ein­fügt, damit sie sich dann auch nach mei­nen Bewe­gungs­vor­stel­lun­gen anord­nen. Das wäre eine Voll­endung.“

Thea­ter funk­tio­niert anders als Male­rei. Manch­mal man­gelt es an der Dyna­mik, die das Thea­ter braucht. Die Regie „malt“ Stand­bil­der.“

Achim Frey­er erfüllt sich den Traum die­ses Jahr zum drit­ten Mal – nach Los Ange­les und Mann­heim schmie­det er den Ring des Nibe­lun­gen im Novem­ber auch in Seo­ul. Frey­er ist in der Oper „Gesamt­künst­ler“: Insze­niert, ent­wirft Büh­nen­bild, Kos­tü­me und Licht­kon­zept, doch bevor er für die Büh­ne arbei­te­te, war er Maler. Er lern­te bei Ber­tolt Brecht, ver­ließ das Metier der Male­rei jedoch rela­tiv früh und hat mit fast 45 Jah­ren Büh­nen­er­fah­rung zu einer Thea­ter­spra­che gefun­den, die abso­lut cha­rak­te­ris­tisch ist. Er geht vom Bild aus, ver­wen­det Skiz­zen der Büh­ne wie ein Sto­ry­board und schreibt sei­ne Gedan­ken zur Sze­ne­rie dazu. Sei­ne Sän­ger wan­deln durch Fan­ta­sie­räu­me, die mal schwarz-weiß, mal kom­plett mit Spie­geln, mal mit Neon­leuch­ten aus­ge­klei­det sind und jeg­li­che Spiel­mög­lich­kei­ten offen las­sen, aber sie zugleich ein­schrän­ken, weil da oft kein Halt scheint in der Weit­läu­fig­keit, in der Abs­trak­ti­on. Die Figu­ren sind der Rea­li­tät ent­rückt. Manch­mal meint man, sich im Zir­kus wie­der­zu­fin­den.

ANZEIGE

Fan­ta­sie­vol­le Gewän­der, exzen­tri­sche Schmin­ke, kryp­ti­sche Ges­ten. Rea­lis­tisch-psy­cho­lo­gisch durch­drun­gen ist die­ses Spiel nicht. Viel­mehr fin­det das Thea­ter hier zu einem neu­en Aus­druck, einer bild­haf­ten Spra­che. Das Bild­an­ge­bot ist rie­sig, zugleich wird die Büh­ne zum Spie­gel, in dem sich der Zuschau­er auf sich selbst zurück­ge­wor­fen sieht und sich sei­ne eige­ne Inter­pre­ta­ti­on zusam­men­puz­zeln muss. Denn wenn Frey­er etwas ablehnt, dann sind es ein­deu­ti­ge Set­zun­gen oder gar aktu­el­le Bezü­ge. Dadurch haben sei­ne Insze­nie­run­gen kein Ver­falls­da­tum und lau­fen auch Jahr­zehn­te spä­ter noch (sein „Frei­schütz“ von 1980 ist seit Sep­tem­ber wie­der in Stutt­gart zu sehen).

Doch was bringt’s unterm Strich? Thea­ter funk­tio­niert anders als Male­rei. Manch­mal man­gelt es an der Dyna­mik, die das Thea­ter braucht. Die Regie „malt“ Stand­bil­der. Die Musik macht das schon. Das Büh­nen­por­tal wird zum Bil­der­rah­men. Aber was für Bil­der! Wenn in Anselm Kie­fers zer­furch­ten Land­schaf­ten plötz­lich Trüm­mer­frau­en umher­ir­ren, dann wird die Auf­füh­rung eher zur ästhe­ti­schen Erfah­rung anstatt zu einer Erzäh­lung, der der Zuschau­er fol­gen soll. Die­se Kunst scheint sich außer­halb des Wett­kamp­fes um die hell­sich­tigs­te und aktu­ells­te Inter­pre­ta­ti­on zu bewe­gen. Sie bleibt bei sich selbst. Hier sucht das Thea­ter, mit künst­le­ri­schen Mit­teln sei­nen Kunst­cha­rak­ter zu per­fek­tio­nie­ren, sich ästhe­tisch neu zu erfin­den, uns ästhe­tisch neu zu über­wäl­ti­gen. Mit dem Effekt, dass man an den Bil­dern klebt und bemerkt, wel­che Augen­tie­re wir Men­schen doch sind. Wie sehr wir uns doch in Zei­ten von Insta­gram und Pin­te­rest dem Visu­el­len hin­ge­ben. Und in dem Moment glot­zen wir nicht mehr nur, wir den­ken.

Vorheriger ArtikelDer gelbe Klang?
Nächster ArtikelLiebesfragmente
Jasmin Goll
Jasmin Goll hat Musiktheaterwissenschaft in Bayreuth studiert und arbeitet zurzeit am Forschungsinstitut für Musiktheater der Uni Bayreuth. Ihr Steckenpferd ist das Musiktheater, insbesondere die Oper. Derzeit ist sie in ein Forschungsprojekt zum Musiktheater zur Zeit des Nationalsozialismus eingebunden und beschäftigt sich mit Frauenbildern auf der Bühne. Seit einem Praktikum bei crescendo 2016 schreibt sie für das Magazin. Foto: Maxim Zimmermann, Andy Koch und Tim Schmude

Artikel kommentieren

Please enter your comment!
Please enter your name here