Das Inter­esse der Opern­häuser an den Größen der Malerei, Archi­tektur und Plastik ist groß. Schließ­lich lechzt man nach neuen Lesarten, nach Expe­ri­menten und ästhe­ti­scher Inno­va­tion auf der Bühne. Ganz neu ist das nicht. Fried­rich Schinkel mit seinem berühmten Ster­nen­himmel für Die Zauber­flöte, Giorgio De Chirico oder Pablo Picasso haben das bereits vor Jahr­zehnten gewagt. In der zweiten Hälfte des letzten Jahr­hun­derts heuerte man dann verstärkt „thea­ter­ex­terne“ Künstler wie bildende Künstler oder Film­re­gis­seure an. Auch sie sollen sich am Opern­kanon abar­beiten und die Oper mit ihrer Bild­welt konfron­tieren.

Einen Maler statt eines Bühnen­bild­ners für eine Opern­pro­duk­tion zu enga­gieren, sei „eine andere Geschichte“, meint Markus Lüpertz. Der Maler ist viel­fältig inter­es­siert, schreibt Gedichte, hat eine Band und liebt die Oper. Seit den 1980er-Jahren entwirft er hin und wieder Bühnen­bilder und Kostüme für Opern­pro­duk­tionen – ab Oktober sind Arbeiten von ihm in einer Produk­tion von Vicente Martín y Solers Una cosa rara am Theater Regens­burg zu sehen. Denn das, was auf der Bühne entsteht, sind für ihn ­Bilder, „Bilder, in denen plötz­lich Menschen leben – der Traum eines jeden Künst­lers“.

Damit hat er sich nicht immer Freunde gemacht. Bei einer seiner ersten Arbeiten für die Oper – Jules Masse­nets Werther am Theater Ulm 1983 – fand die Première schluss­end­lich konzer­tant statt, nachdem sich die Sänger weigerten, im Bühnen­bild und den Kostümen des Malers aufzu­treten. Für ihn seien die Sänger damals nur „Farben, die singen“, gewesen. „Sicher­lich ist das für Regis­seure und Sänger manchmal nicht unpro­ble­ma­tisch, weil sie plötz­lich Bestand­teil eines Kunst­werks werden und nicht ihre Indi­vi­dua­lität als Sänger behalten dürfen, sondern sich in gewisser Weise den Vorstel­lungen eines Künst­lers anpassen müssen.“ Und diese Vorstel­lungen entspringen Lüpertz« Fantasie, denn: „Ich will keine nach­ge­baute Realität. Ich will schon das Bewusst­sein, dass es etwas Künst­li­ches ist, etwas Gebautes, dass es Kulisse ist.“ Und so ist auf der Bühne eine Bild­sprache zu sehen, die in bunten Farben und einfa­chen Formen über­zeichnet, Kunst­räume erschafft, ja niemals die Realität abzu­bilden versucht – gemäß Lüpertz« Haltung: „Ich hasse die Wahr­heit der Kunst. Weil sie lang­weilig ist. Die weiß ja jeder.“ Insge­heim träumt er von einer eigenen Regie­ar­beit: „Den Ring, Bayreuth, ich, Regie und Bühnen­bild. Die Regie, das wäre ein großer Pinsel, mit dem man dann die Leute in sein Bild einfügt, damit sie sich dann auch nach meinen Bewe­gungs­vor­stel­lungen anordnen. Das wäre eine Voll­endung.“

Achim Freyer erfüllt sich den Traum dieses Jahr zum dritten Mal – nach Los Angeles und Mann­heim schmiedet er den Ring des Nibe­lungen im November auch in Seoul. Freyer ist in der Oper „Gesamt­künstler“: Insze­niert, entwirft Bühnen­bild, Kostüme und Licht­kon­zept, doch bevor er für die Bühne arbei­tete, war er Maler. Er lernte bei Bertolt Brecht, verließ das Métier der Malerei jedoch relativ früh und hat mit fast 45 Jahren Bühnen­er­fah­rung zu einer Thea­ter­sprache gefunden, die absolut charak­te­ris­tisch ist. Er geht vom Bild aus, verwendet Skizzen der Bühne wie ein Story­board und schreibt seine Gedanken zur Szenerie dazu. Seine Sänger wandeln durch Fanta­sie­räume, die mal schwarz-weiß, mal komplett mit Spie­geln, mal mit Neon­leuchten ausge­kleidet sind und jegliche Spiel­mög­lich­keiten offen lassen, aber sie zugleich einschränken, weil da oft kein Halt scheint in der Weit­läu­fig­keit, in der Abstrak­tion. Die Figuren sind der Realität entrückt. Manchmal meint man, sich im Zirkus wieder­zu­finden.

Fanta­sie­volle Gewänder, exzen­tri­sche Schminke, kryp­ti­sche Gesten. Realis­tisch-psycho­lo­gisch durch­drungen ist dieses Spiel nicht. Viel­mehr findet das Theater hier zu einem neuen Ausdruck, einer bild­haften Sprache. Das Bild­an­gebot ist riesig, zugleich wird die Bühne zum Spiegel, in dem sich der Zuschauer auf sich selbst zurück­ge­worfen sieht und sich seine eigene Inter­pre­ta­tion zusam­men­puz­zeln muss. Denn wenn Freyer etwas ablehnt, dann sind es eindeu­tige Setzungen oder gar aktu­elle Bezüge. Dadurch haben seine Insze­nie­rungen kein Verfalls­datum und laufen auch Jahr­zehnte später noch (sein Frei­schütz von 1980 ist seit September wieder in Stutt­gart zu sehen).

Doch was bringt’s unterm Strich? Theater funk­tio­niert anders als Malerei. Manchmal mangelt es an der Dynamik, die das Theater braucht. Die Regie „malt“ Stand­bilder. Die Musik macht das schon. Das Bühnen­portal wird zum Bilder­rahmen. Aber was für Bilder! Wenn in Anselm Kiefers zerfurchten Land­schaften plötz­lich Trüm­mer­frauen umher­irren, dann wird die Auffüh­rung eher zur ästhe­ti­schen Erfah­rung anstatt zu einer Erzäh­lung, der der Zuschauer folgen soll. Diese Kunst scheint sich außer­halb des Wett­kampfes um die hell­sich­tigste und aktu­ellste Inter­pre­ta­tion zu bewegen. Sie bleibt bei sich selbst. Hier sucht das Theater, mit künst­le­ri­schen Mitteln seinen Kunst­cha­rakter zu perfek­tio­nieren, sich ästhe­tisch neu zu erfinden, uns ästhe­tisch neu zu über­wäl­tigen. Mit dem Effekt, dass man an den Bildern klebt und bemerkt, welche Augen­tiere wir Menschen doch sind. Wie sehr wir uns doch in Zeiten von Insta­gram und Pinte­rest dem Visu­ellen hingeben. Und in dem Moment glotzen wir nicht mehr nur, wir denken.