Wien, 1987. Die Grün­dung der Bauhaus­bühne liegt 66 Jahre zurück. Am Burg­theater insze­nieren Achim Freyer und Urs Toller ein Stück mit dem Titel Meta­mor­phosen des Ovid oder die Bewe­gung von den Rändern hin zur Mitte und umge­kehrt. Die Musik und Teile des Texts stammen von Dieter Schnebel, dem 2018 verstor­benen großen Kompo­nisten zeit­ge­nös­si­scher expe­ri­men­teller Musik. Auch Freyer und Toller haben mitge­textet.

Im Publikum sitzt offenbar ein orga­ni­sierter Block von Störern. „Die Burg“ will sich das einfach nicht bieten lassen: Ein hölzerner bunter, großer Schmet­ter­ling bewegt sich quälend langsam von links unten nach rechts oben, hin zur Mitte der schräg erhöhten Holz­bühne. Ein Mädchen auf einem hölzernen Tret­roller. Eine Frau kommt von links auf die Bühne, zieht einen Schuh aus, geht einen Schritt, wieder einen zurück, zieht den Schuh wieder an, geht zwei Schritte weiter, zieht den anderen Schuh aus… Derweil kommt vom Band Sprech­text, der die Dame als ziem­lich uner­schro­ckene Prosti­tu­ierte ausweist: „Na, frei­lich setz« ich mich ihm aufs G’sicht, bin ja ka Snob.“ In Endlos­schleife. „Braucht ma da lang, bis ma des kann?“, kommt’s im tiefsten Wiene­risch aus dem Parkett. „Halt’s Maul, Faschist!“, kommt rüde die Antwort. „Kamma des studier’n?“ „Nach Haus geh«, wem’s nicht g’fallt!“ „Zum Fern­sehen, ihr Deppn!“

Und heute? Wer die klas­si­sche Sprech­bühne des Thea­ters „zweck­ent­fremdet“, erzielt immer noch scho­ckie­rende oder freund­lich gesagt: durch­schla­gende Wirkung. Mal mehr und mal weniger schlüssig, aber warum soll das Gegen­warts­theater darauf verzichten? Schon Gustaf Gründ­gens stellte die Film­se­quenz der Hiro­shima-Bombe mitten in die Faus­ti­sche Walpur­gis­nacht – ein drama­tur­gi­scher Glücks­griff. Bezüge auf die bildende Kunst, Zitate aus oder von Gemälden, Film­bild­ein­spie­lungen, Über­blen­dungen, Live­auf­nahmen von der Bühne selbst – all das setzt Theater heute ein, in einem von Bildern geflu­teten „Heute“.

Dabei denken wir über unsere eigene Veror­tung nach und finden einen huma­no­iden Roboter auf der Bühne, dessen Gesicht dem eines bekannten Schau­spie­lers gleicht. Was Digi­ta­li­sie­rung und Künst­liche Intel­li­genz für uns sind, war für die Bauhaus­bühne die plötz­lich tech­no­lo­gi­sierte, beschleu­nigte und von Maschinen geprägte Umwelt des frühen 20. Jahr­hun­derts. „Veror­tung des Ich“, das klingt schwülstig. Aber als Walter Gropius 1921 die Bauhaus­bühne ins Leben rief, hatten Einstein und Planck neue Welt­mo­delle vorge­legt: Raum und Zeit krümmen sich, abhängig von der betei­ligten Masse. Und Teil­chen, noch viel kleiner als Atome, geben entweder ihren Impuls oder ihren Ort zu erkennen, aber nicht beides.

Hinzu kam, dass nicht wenige der bestim­menden Bauhaus­fi­guren den Ersten Welt­krieg an der Front erlebt hatten, den Menschen im Zeit­alter seiner maschi­nellen Vernicht­bar­keit. Die Verstö­rung, die Erschüt­te­rung, die hieraus stammten, sollten in Fragen münden nach dem Bezugs­feld zwischen Menschen und ihrer seelisch-körper­li­chen Befind­lich­keit und den von mensch­li­chen Gehirnen erdachten und erbauten Maschinen, die den Alltag immer stärker prägen.

Gemessen an der Furcht der Heutigen davor, dass uns die künst­liche Intel­li­genz womög­lich um die Ohren fliegt, bevor wir es verhin­dern können, hegten die Bauhaus­leute Vertrauen in die Zukunft, Zuver­sicht und Tech­nik­be­geis­te­rung. Auf Stand­ort­suche gehen sollte „der Mensch“, den der lite­ra­ri­sche Expres­sio­nismus vor allem in der Lyrik ständig an- und aufruft, auf der Bauhaus­bühne gleich­wohl: Das Tria­di­sche Ballett hat nichts mit der hege­lia­nisch-marxis­ti­schen „dialek­ti­schen Triade“ aus These, Anti­these und Synthese zu tun. Viel­mehr stand diese Triade (Drei­klang) für Bezie­hungen wie Kostüm – Bewe­gung – Musik als choreo­gra­fi­sche Grund­säulen oder Raum – Form – Farbe als physi­sche Attri­bute, Höhe-Breite-Tiefe als klas­si­sche Dimen­sionen des Raums. Die geome­tri­schen Grund­formen Kreis – Quadrat – Dreieck kommen zum Tragen, und die Grund­farben Rot – Gelb – Blau, das alles über­tragen auf die Bewe­gungen dreier Akteurs­fi­guren.

Arnold Schön­berg lehnte eine Zusam­men­ar­beit ab. Ange­klopft hatte bei Schön­berg ein gewisser Albert Burger, Tänzer an der König­li­chen Hofoper Stutt­gart. Burger und seine Frau Elsa Hötzel waren 1912 die Ersten, die sich auf die Suche nach „Neuem Ballett“ machten. Noch im selben Jahr fanden sie den Maler Oskar Schlemmer als inspi­rierten Partner. Die drei ahnten, welche Epoche sie damit machten: Gleich nach der Urauf­füh­rung des Tria­di­schen Balletts 1922 in Stutt­gart zerstritt sich das Ehepaar mit Schlemmer heillos. So wie sich Oskar Schlem­mers Erben über­warfen, was der Bekannt­heit des Tria­di­schen Balletts, dieses Aushän­ge­schilds der Bauhaus­bühne, schwer geschadet hat. Was Schlemmer als Beginn neuer „deut­scher Tanz­kunst“ sah, auch als Gegen­ent­wurf zum russi­schen oder schwe­di­schen Ballett, bleibt vorerst, was es schon lange ist: ein Meilen­stein der Thea­ter­ge­schichte, den kaum jemand je zu sehen kriegt.

Die Erwei­te­rung der künst­le­ri­schen Ausdruck­mittel

Als Oskar Schlemmer zwölf Jahre alt war, waren beide Eltern gestorben. Wer psycho­lo­gi­sieren möchte, wird es rührend finden, dass sich der Kunst­pro­fessor Schlemmer Jahr­zehnte später in die Frage nach dem „Menschen im Raum“ so sehr vertiefen konnte. Als jüngstes von sechs Kindern hätte er es ja auch mit dem zeit­ge­nös­si­schen Pathos der Expres­sio­nisten halten können: Deren „Oh, Mensch!“-Lyrik zielte auf das Verhältnis zwischen Mensch und Gesell­schaft. Die „soziale Frage“ wurde damals über­haupt immer lauter: in der Politik wie in allen Sparten der Kunst. Das Epigo­nale, Harm­lose hatte sich verbraucht. Notwendig war eine grund­le­gende Erwei­te­rung der künst­le­ri­schen Ausdrucks­mittel. Die Malerei machte sich auf, weg vom Figür­li­chen hin zur höchsten Abstrak­tion. Den Nieder­länder Piet Mondrian sollte Oskar Schlemmer später einmal den „eigent­li­chen Gott des Bauhauses“ nennen.

Aber zunächst kommt ein 15-jähriger Waise aus Göppingen, wo er aus Geld­gründen die Real­schule verlassen hatte, zurück in seine Geburts­stadt Stutt­gart, findet Zugang zu einer renom­mierten Werk­statt, erfüllt dort Vorlagen für Intar­sien und andere gewerb­liche, vorkünst­le­ri­sche Aufgaben. Nebenher bildet er sich in Figu­ren­zeichnen und Stil­lehre weiter. 1906 nimmt die Stutt­garter Akademie für Bildende Künste ihn 18-jährig auf. Drei Jahre später: Meis­ter­klasse in Kompo­si­tion bei Fried­rich von Keller. Anschlie­ßend, in Berlin, trifft er Kubisten, die Avant­garde. Der Kubismus schlägt sich deut­lich in seiner Malerei nieder. Deswegen rücken ihn viele in die Nähe von George Grosz oder Giorgio de Chirico. Aber Grosz ist selbst­be­wusster Kritiker der Kaiser­zeit wie der Weimarer Repu­blik. Poli­ti­sche Stel­lung­nahmen waren aber Oskar Schlem­mers Sache nicht. Und im Vergleich zu de Chiricos „meta­phy­si­scher Malerei“ springt bei aller Ähnlich­keit ein Unter­schied ins Auge: De Chiricos Stadt­land­schaften sind menschen­leer, Schlemmer sucht nach dem Ort des Menschen im Raum und seiner Wirkung darin.

Es bleibt dabei: Oskar Schlem­mers Schaffen lässt sich nur schwer einer Kunst­rich­tung anglie­dern. Auch weil er der Idee des Gesamt­kunst­werks, des Zusam­men­wir­kens der einzelnen Kunst­dis­zi­plinen huldigte und sich nicht zu einem der vorschrifts­mäßig abge­grenzten Lager bekennen wollte.

Schlemmer hatte sich bei Kriegs­be­ginn 1914 frei­willig gemeldet, eine Verwun­dung ermög­lichte, dass er über­lebte und weiter­malen konnte. 1920 berief Walter Gropius Schlemmer ans Bauhaus Weimar, wo er die Klasse für Wand­ma­lerei, bald auch für Holz- und Stein­bild­hauerei über­nahm. 1922 gelang in Stutt­gart die Urauf­füh­rung des Tria­di­schen Balletts – das nie auf der Bauhaus­bühne aufge­führt wurde. Deren Leitung über­nahm Schlemmer mit dem Umzug des Bauhauses nach Dessau 1925. Das Tria­di­sche Ballett erlebte Auffüh­rungen im In- und Ausland, der Erfolg hatte sich einge­stellt, ein schöp­fe­ri­scher Mensch seinen Ort im Raum gefunden. Aber bis zum Régime des Unmen­schen dauerte es nicht mehr lange. 1930 ließ man von oberster Stelle in Weimar ein Wand­ge­mälde Schlem­mers über­malen. In der Nazi-Schmäh-Ausstel­lung „Entar­tete Kunst“ hingen schließ­lich fünf seiner Bilder als undeutsch. Oskar Schlemmer starb im April 1943 in einem Sana­to­rium in Baden-Baden.