Der elegante Frei­schwinger aus Stahl­rohr von Marcel Breuer im Arzt­zimmer, die halb­ku­gel­för­mige Tisch­lampe von Wilhelm Wagen­feld im hippen Single-Haus­halt, die Weißen­hof­sied­lung in Stutt­gart mit ihren hell verputzten, kubi­schen Flach­dach­woh­nungen – alles mini­ma­lis­tisch und funk­tional: die Klas­siker des Bauhauses. „Form follows func­tion“ hatte sich der Archi­tekt Walter Gropius auf die Fahnen geschrieben, als er 1919 sein Amt als Direktor einer neuen Kunst­hoch­schule in Weimar antrat.

Eine neue Baukunst

Es ging um weit mehr als puris­ti­sches Design. Der Erste Welt­krieg hatte die alte Ordnung hinweg­ge­fegt. Eine junge, nicht selten im Schüt­zen­graben trau­ma­ti­sierte und in jedem Fall erwerbs­lose Gene­ra­tion suchte Halt und Sinn. Auch der damals 36-jährige Gropius hatte im Krieg Schlimmes erlebt. Er forderte einen mora­li­schen Neuan­fang, eine „neue Baukunst“. Vorbild für sein „Staat­li­ches Bauhaus“, wie er die Hoch­schule nannte, waren ihm die mittel­al­ter­li­chen Bauhütten der Kathe­dralen, wo seiner­zeit Bild­hauer, Maler, Archi­tekten, Kunst­ge­werbler und Hand­werker zusam­men­ar­bei­teten und es keine Tren­nung zwischen künst­le­ri­scher Konzep­tion und Verwirk­li­chung gab.

Zugleich träumte Gropius von der Über­win­dung gesell­schaft­li­cher Ungleich­heit. Seine Sozi­al­utopie zog nicht nur hoch­be­gabte Künstler wie Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger und Oskar Schlemmer an, sondern auch esote­ri­sche Heils­lehrer dubioser Couleur: Astro­logen, Spiri­tisten, Wander­apostel und sektie­re­ri­sche Propheten sowie Anthro­po­so­phen, Sozia­listen und Kommu­nisten. Ein explo­siver schöp­fe­ri­scher Mix. „Glauben Sie ja nicht, dass das Leben am Bauhaus einfach oder unkom­pli­ziert gewesen wäre!“, erin­nerte sich Tut Schlemmer, die Frau Oskars. „Man fühlte sich viel­mehr wie auf einem vulka­ni­schen Gelände, und man musste sehr aufpassen, allzu sehr hin und her gerissen zu werden von all dem, was auf uns einstürmte.“ Und: „Man war ja andau­ernden Wand­lungen preis­ge­geben: Wir fingen ja fast mittel­al­ter­lich an mit unseren Satzungen von Form­meis­tern, Hand­werks­meis­tern und Lehr­lingen und endeten doch am Schluss (1933) mit einer Avant­garde auf allen Gebieten.“

Im gutbür­ger­li­chen Weimar entwi­ckelten sich die Bauhäusler zum Bürger­schreck. „Wenn ihr euch nicht benehmt“, drohten Eltern ihren Kindern, „dann stecken wir euch ins Bauhaus!“, zu den „Zucht­häus­lern“, wie sie ihrer langen Haare wegen genannt wurden. Oft zogen sie durch die Gassen in Russen­kittel und Trich­ter­hose, an den Hüften ganz weit und den Knöcheln ganz eng, und begrüßten sich mit dem „Bauhaus­pfiff “, einer 13-tönigen Melodie, die jetzt, im Jubi­lä­ums­jahr, täglich um zwölf Uhr vom Rathaus­turm in Dessau tönt, der zweiten Bauhaus-Stätte.

Ein Charak­ter­kopf der ersten Stunde war Lothar Schreyer, ein Freund kulti­scher Weihe­bot­schaften und Erlö­sungs­vi­sionen. Über­troffen wurde er von dem exzen­tri­schen Johannes Itten, der sich als erleuch­teter „Meister“ verstand und kahl­köpfig im pseu­do­pries­ter­li­chen Ornat, im „Anzug aus purpur­vio­lettem kost­baren Tuch“ auftrat, wie Schreyer sich erin­nert. Als über­zeugter Anhänger der Mazdaznan­Lehre, einer esote­ri­schen Heils­lehre, vertrat Itten eine rigide Ernährungs‑, Atem- und Wieder­ge­burts­lehre, mit der er nicht nur Klee nervte. Der ließ ihm bestellen, er denke nicht daran „auf dem Weg über den gerei­nigten Darm in den Himmel“ zu kommen. Ittens Form- und Farb­stu­dien aller­dings, seine „über­sinn­liche“ Farben­lehre, derzu­folge jeder Mensch von einer farbigen Aura umgeben sei, faszi­nierte Klee. Auch Kandinsky sah die Menschen in seinen Bildern in Rot, Blau und Gelb.

Eine Synthese von Mensch und Mario­nette

Die Bauhäusler feierten gern. Gele­gen­heit gab es immer, ob beim Laternen‑, Sonnenwend‑, Drachen- oder Julklapp-Fest (Weih­nachten). Dann spielte die Bauhaus­ka­pelle auf mit Lux Feininger an der Klari­nette oder dem Banjo. Man tanzte Charleston und erfand sogar einen Bauhaus-Tanz. Wenn der Abend zur Neige ging, wurden gern Thea­ter­ex­pe­ri­mente zum Besten gegeben. Wie in Möbeln und der Archi­tektur sollten auch die Akteure auf der Bauhaus-Bühne nichts Indi­vi­du­elles ausstrahlen. Durch „Trikots und Masken verein­heit­licht“, stellten sie eine „Synthese von Mensch und Mario­nette, von Natur- und Kunst­figur“ dar.

Musik war am Bauhaus keine eigene Diszi­plin und doch immer präsent. Feininger musi­zierte, auch Klee wollte ursprüng­lich Geiger werden. In seinen Werken finden sich abstra­hierte Noten, Noten­zeilen und Violin­schlüssel. Musik sei ihm die Geliebte, sagte er, Malerei die „ölrie­chende Pinsel­göttin, die ich bloss umarme, weil sie eben meine Frau ist“. Kandinsky war über die Musik zur Malerei gekommen. Bei einer Auf­führung von Wagners Lohen­grin hatte er Farben „gesehen“. Aus Paris kam Igor Stra­winsky, um die Auffüh­rung seiner Geschichte vom Soldaten zu erleben. Aus Berlin Ferruccio Busoni. Mit ihm sein Schüler Kurt Weill. Auch Paul Hinde­mith, ein Freund Oskar Schlem­mers, der ihm einige Bühnen­bilder geschaffen hatte, war oft da.

Tote Vögel, Federn, Milch­fla­schen

Das Bauhaus war der Ort, wo moderne Kunst gelehrt wurde, wo man sie auch auspro­bierte. Wo Gropius lehrte, wo Klee lehrte, wo Kandinsky lehrte… und Mondrian zu Vorle­sungen kam.“ Auf Anwei­sung von Itten, erin­nert sich Wolpe, „gingen wir alle raus mit einem kleinen Koffer und sammelten alles, was wir fanden – von Ziga­ret­ten­kippen bis zu kleinen Feilen, kleinen Schrauben, Brief­schnip­seln, Brot­krü­meln, toten Vögeln, Federn, Milch­fla­schen… (wir) mussten diese Dinge unab­hängig von ihrer subjek­tiven Bedeu­tung verwenden… als formale Elemente wurden sie neutra­li­siert, so exis­tierte ein toter Vogel nur in seiner formalen struk­tu­rellen Bezie­hung…“

Die neu aufkom­mende Dode­kap­honie (= Zwölf­ton­musik) spal­tete die Gemüter. Das Lager von Erwin Ratz vertrat die Auffas­sung von Arnold Schön­berg, das von Itten fühlte sich der Philo­so­phie von Josef Matthias Hauer verbunden. Klee, den man wegen seiner stillen Art auch „Bauhaus­buddha“ nannte, hielt sich zurück. Für ihn schien nach Mozart ohnehin schon fast alles gesagt. 1909 kari­kierte er einen Pianisten bei der Inter­pre­ta­tion Neuer Musik: ange­kettet an sein Instru­ment, auf einem Nacht­topf sitzend, „dabei ‚durch­schaubar‘ bis auf die Knochen (in seiner Inno­va­ti­ons­sucht) und ‚bedürftig‘ in einem ganz elemen­taren Sinne“.

Doch die Sucht nach Neuem war nicht aufzu­halten. Faszi­niert expe­ri­men­tierte Bauhaus-Lehrer László Moholy-Nagy mit Schel­lack-Schall­platten, ließ sie rück­wärts abspielen, schnitt mit Linol­schnitt­mes­sern und Nadeln neue Struk­turen hinein, um Klang­ef­fekte zu gewinnen. Der erste DJ der Geschichte! Das alles half nicht, die chro­ni­schen finan­zi­ellen Probleme der Lehr­an­stalt in den Griff zu bekommen. Das Bauhaus schien zu elitär, kaum einer konnte sich die schmuck­losen, aber teuren Lampen, Kannen und Sessel leisten, die nun stan­dar­di­siert in größeren Mengen produ­ziert werden konnten. Erst in den 1980ern wurden sie zu begehrten Design­klas­si­kern.

In einer verlas­senen Tele­fon­fa­brik

1924 strich die Thüringer Regie­rung die Subven­tionen und man zog in die Indus­trie­stadt Dessau. Die Ausein­an­der­set­zungen und die prekäre Lage blieben. 1928 gab Gropius seinen Direk­tor­posten auf, Schlemmer folgte ihm 1929. Auch Kandinsky, den man wegen seines diplo­ma­ti­schen Geschicks „Gropius« Kanzler“ nannte, wurde nicht mehr gesehen. Mies van der Rohe versuchte, das Bauhaus als Privat­in­stitut in einer verlas­senen Tele­fon­fa­brik in Berlin-Steglitz weiterzuführen.1933 wurde der Lehr­be­trieb endgültig einge­stellt durch die Nazis, denen die „Brand­fa­ckel Moskaus“ ohnehin nie geheuer war. Gropius und andere emigrierten in die USA. In Chicago entstand ein „New Bauhaus“.

In Deutsch­land aber konnte man mit den Bauten der „Weißen Götter“ aus Weimar mit ihren engen Fluren, nied­rigen Decken, ohne Stuck und Farbe lange nichts anfangen. Adorno sprach von „Konser­ven­büchsen“, Brecht von „Kasernen“, Bloch mokierte sich über die geschichts­losen „Stahl­möbel, Beton­kuben, Flach­dach­wesen“. 1960 kam das endgül­tige Aus für den Kultur­be­griff „Bauhaus“. Ein Groß­markt für Schrauben, Pinsel und Klosett­de­ckel hatte sich den Namen gesi­chert. Seitdem darf auch kein Museum mehr ein Produkt unter dem Namen „Bauhaus“ verkaufen.