Woher kommt eigentlich ...

Die Arie »Ô malheu­reuse Iphi­génie«?

von Stefan Sell

5. Juni 2014

Die Arie »Ô malheureuse Iphigénie« aus der Oper »Iphigénie en Tauride« von Christoph Willibald Gluck taucht auf überraschende Weise mehrfach auf.

„Dieß Werk machte zu seiner Zeit in der musi­ka­li­schen Welt großes Aufsehen“, meinte Johann Niko­laus Forkel, Bachs erster Biograf. Als 1726 Bach seine Clavier­übung Nummer eins veröf­fent­lichte, konnte er nicht wissen, dass die Gigue aus der Ersten Partita einmal Vorlage für eine Opern­arie werden sollte. Wohl aber wusste er, wie man Kompo­niertes mehr­fach verwendet. Eine damals gängige Praxis. Im Bereich der Oper waren soge­nannte „Pasticci“ beliebt, Opern, die sich einer Pastete gleich aus Zutaten anderer Opern zube­reiten ließen.

Ein Meister der Wieder­ver­wen­dung

war nicht nur ein Erneuerer der Oper, sondern auch ein Meister der Wieder­ver­wen­dung. Viele Arien hat er seinen früheren Opern „entlehnt“ oder sich zum Beispiel von Bach inspi­rieren lassen. Zu Beginn des vierten Aktes der Oper Iphi­génie en Tauride (1778) taucht die Arie „Je t’implore et je tremble“ auf. 1765 sang sie die Circe in Tele­maco auf Italie­nisch: „Se a estin­guer non bastate“. In Anti­gone (1756) hieß die Arie „Perché se tanti siete“. Allen drei gemeinsam: die Gigue von Bach.

Iphi­génie en Tauride wurde 1779 in Paris urauf­ge­führt. Wer da zum erstenmal „Ô malheu­reuse Iphi­génie“ hören konnte, diese wunder­schöne Weise der sich selbst betrau­ernden Iphi­genie, musste ein gutes Gedächtnis haben, um die Arie „Se mai senti spirati sul volto“ aus Clemenza di Tito wieder­zu­er­kennen. Diese Oper war 27 Jahre zuvor in vorge­stellt worden. Das Libretto stammte von Meta­stasio, dem damals tonan­ge­benden Text­dichter, dessen Vorlagen wohl die meist verton­testen Werke der Opern­welt sind. Der zweite Teil der Clemenza-Arie folgt hier als Chor: „Contem­plez ces tristes apprets“. In umge­kehrter Reihen­folge ist die Ouver­türe der Iphi­génie die Ouver­türe von Glucks Merlins Insel oder Die verkehrte Welt (1758).

26 Trink­gläser mit Quell­wasser

Bach und Händel, beide 1685 geboren, sind sich persön­lich nie begegnet. Wohl aber Händel und Gluck, und zwar im März 1746 bei einem gemein­samen Konzert in London. Einen Monat später gab Gluck dort ein höchst unge­wöhn­li­ches Bene­fiz­kon­zert: Er musi­zierte „auf 26 Trink­glä­sern, mit Quell­wasser gestimmt und vom Orchester begleitet“. Auf dieser „engel­haften Orgel“ hatte einige Zeit vor ihm der irische Erfinder und Braue­rei­be­treiber Richard Pock­rich die Dubliner mit Händels Wasser­musik verzau­bert. Benjamin Fran­klin voll­endete die Idee und schuf die Glas­har­mo­nika. Auch Mozart kompo­nierte zwei Stücke (KV 617) für dieses origi­nelle Instru­ment. Mit fand die musi­ka­li­sche Rarität sogar Eingang in die Oper. Die „Wahn­sinns­arie“ der Lucia di Lammer­moor wurde, bevor dies eine Flöte über­nahm, von einer Glas­har­mo­nika begleitet.

Händel selbst hat sich in Sachen Opern­arien mehr­fach von seinem Mitstreiter Giovanni Bonon­chini anregen lassen. Das bekann­teste Beispiel ist sein „Largo“ aus Serse, die Eröff­nungs­arie par excel­lence. In der Partitur steht „Larghetto“, populär wurde „Largo“, „Ombra mai fu“ heißt die Arie. 40 Jahre vorher gehörte sie noch zu Bonon­chinis gleich­na­miger Oper. Händel hat sie bear­beitet, veredelt und unsterb­lich gemacht.

Beseelt von verschie­denen Leiden­schaften

„Meine Oper ist gestern wieder – und zwar auf begehren des Glucks – gegeben worden; Gluck hat mir vielle Compli­mente darüber gemacht. Morgen speise ich bey ihm“, schrieb Mozart 1782 und sprach von seiner Entfüh­rung aus dem Serail. Das Sujet dieser Oper entwi­ckelte sich aus Glucks „uner­war­teter Begeg­nung“: La rencontre imprévue. Zwei Jahre später fertigte Mozart daraus zehn Varia­tionen um das Thema der Osmin-Arie „Unser dummer Pöbel meint“ („Les hommes pieu­se­ment“). Gluck präsen­tierte er sie in einem Konzert. Gluck war auch Inspi­ra­tion für Mozarts Idomeneo, Figaro und Don Giovanni, wo seine Alceste die Komtur-Arie beseelte.

Im Don Giovanni erweist Mozart in einer einzigen Szene, der Tafel­szene („Già la mensa è prepa­rata“), gleich drei großen Opern­kom­po­nisten Reve­renz: dem „spani­schen Mozart“, Martín y Soler, der mit seiner Oper Una cosa rara Mozarts Figaro in vom Spiel­plan vertrieb, Giuseppe Sarti, den er beim Kaiser in Wien kennen­lernte, und sich selbst! In einem Guss zitiert er die Arien „O quanto un si bel giubilo“, „Come un agnello“ und natür­lich „Non più andrai“.

Einem Kritiker schrieb Gluck: „Sie sehen mich ganz über­zeugt, … daß der Gesang, um zu gefallen, regel­recht und peri­odisch sein muß, und daß selbst in den Momenten der Verwir­rung, wo die singende Person beseelt von verschie­denen Leiden­schaften, der reihe nach eine nach der anderen durch­läuft, der Compo­nist immer dasselbe Motiv des Gesangs fest­halten soll.“