Wenn es um musi­ka­li­schen Humor geht, ist Dmitri Schost­a­ko­witsch nicht der erste Kompo­nist, der einem einfällt. Im Gegen­teil: Seine Künst­ler­bio­grafie ist so sehr von tragi­schen Ereig­nissen, Schick­sals­schlägen und persön­li­chen Demü­ti­gungen geprägt, dass sich dies unwei­ger­lich auch in seiner Musik nieder­schlägt. So ist es nicht verwun­der­lich, dass die berühm­testen Werke Schost­a­ko­witschs, zum Beispiel seine Sinfo­nien und Streich­quar­tette, einen ausge­spro­chen ernst­haften, melan­cho­li­schen und nicht selten tragi­schen Unterton haben.

Das Rätsel des Finales

Ironi­scher­weise ist es jedoch ausge­rechnet der Humor, der sich durch Schost­a­ko­witschs Werk zieht wie ein roter Faden, sodass eben dieses Phänomen neben aller Tragik und Schwermut zu einem entschei­denden Charak­te­ris­tikum seiner Musik geworden ist. Das Beson­dere an diesem spezi­ellen Humor ist die unge­wöhn­liche Viel­falt, in der er sich zeigt. In den seltensten Fällen ist es ein Humor, der den Hörer laut­hals lachen lässt. Statt­dessen präsen­tiert er sich auf subtile Art und Weise und offen­bart sich darum als etwas, das sich nicht sofort jedem erschließt, sondern in manchen Fällen erst vom Zuhörer entschlüs­selt werden will. In Schost­a­ko­witschs Fünfter Sinfonie zum Beispiel ist es das Finale, das Zuhö­rern und Musik­wis­sen­schaft­lern nach wie vor Rätsel aufgibt. Die einen inter­pre­tieren musi­ka­li­sche Merk­male wie Pauken, Trom­peten und ein großes Instru­men­ten­auf­gebot, strah­lende Durklänge und eingän­gige Melo­dien in voller Laut­stärke als unein­ge­schränkten Jubel. Die anderen bezwei­feln diese vorder­grün­digen Elemente und verstehen die Ironie der über­zo­genen Darstel­lung des Posi­tiven als Kritik des Kompo­nisten, die sich hinter der Maske des Triumphs versteckt. Genau diese oft schwer durch­schau­bare Doppel­deu­tig­keit diente Schost­a­ko­witsch dazu, seine Meinung äußern zu können, ohne dafür zur Verant­wor­tung gezogen zu werden, zumal das stali­nis­ti­sche Régime glück­li­cher­weise nur die ober­fläch­liche Fassade – im Fall der Fünften Sinfonie das jubelnde Gesicht des Finales – wahr­nahm.

Anders als in der Fünften Sinfonie ist jedoch nicht immer Hinter­grund­wissen zur Biografie des Kompo­nisten notwendig, um seinen Humor zu verstehen. Auf eine verspiel­tere Art und Weise zeigt er sich beispiels­weise durch unge­wöhn­liche Kombi­na­tionen von Instru­menten, deren Auftreten in scheinbar absolut unpas­sendem Kontext wie ein Augen­zwin­kern des Kompo­nisten wirkt. Ein solches Phänomen offen­bart sich dem Hörer in der Vierten Sinfonie, die in erster Linie ernst­hafte, tragi­sche und aggres­sive Töne anschlägt. Mitten in der größten Tragik erklingt dann auf einmal ein Duett von Picco­lo­flöte und Bass­kla­ri­nette. Diese Instru­mente werden nicht nur selten in solis­ti­scher Funk­tion verwendet, sondern wirken beson­ders wegen ihrer extrem gegen­sätz­li­chen Lage äußerst merk­würdig. Im Rahmen der gigan­ti­schen Ausmaße der Sinfonie erhält der Hörer hier den Eindruck von einem Puppen­theater, das sich unver­mit­telt ins Geschehen einmischt und dem Szenario einen humo­ris­ti­schen Beigeschmack verleiht, zumal diese Episode nur der Auftakt zu einem bunten Reigen verschie­denster Tänze ist, die ebenso wenig in das Gesamt­bild der Sinfonie zu passen scheinen.

Höhni­sche Abrech­nung

Während sich Schost­a­ko­witschs Humor demnach mal subtil, mal verspielt und mal augen­zwin­kernd präsen­tiert, bleibt das Phänomen doch gene­rell im Bereich des Unauf­fäl­ligen, Dezenten. In einem poli­ti­schen Umfeld, in dem ein Kompo­nist stets unter dem Argus­auge Stalins agierte, und alles, was aus der Norm heraus­fiel, sofort gegen ihn verwendet werden konnte, ist dies nur nach­voll­ziehbar. Umso gewagter ist darum jene Kompo­si­tion Schost­a­ko­witschs, deren Humor nicht nur die obersten Regie­rungs­ver­treter verspottet, also auch Stalin höchst­per­sön­lich, sondern dies auch noch in aller Offen­heit tut, ohne schüt­zende Ironie. Der Anti­for­ma­lis­ti­sche Rajok entstand zwischen 1948 und 1968, wurde aber erst lange nach Schost­a­ko­witschs Tod urauf­ge­führt, was ange­sichts der musi­ka­li­schen Charak­te­ri­sie­rung Stalins und seiner Mitar­beiter nur allzu verständ­lich ist. Das auch als sati­ri­sche Kantate bezeich­nete Werk für vier Solo­bässe, Klavier­be­glei­tung und gemischten Chor ist eine höhni­sche Abrech­nung mit sämt­li­chen Regeln des Sozia­lis­ti­schen Realismus, denen Schost­a­ko­witsch jahr­zehn­te­lang ausge­setzt war. Die Kompo­si­tion macht sich nicht nur über die Vorgabe lustig, möglichst einfach, harmo­nisch und verständ­lich zu kompo­nieren, sondern kari­kiert auch die Persön­lich­keiten von Stalin, Schd­anow und Sche­pilow in einer derart über­zo­genen Weise, dass von Doppel­deu­tig­keit nicht mehr die Rede sein kann. Die Musik ist voller ironi­scher Anspie­lungen, die natür­lich in erster Linie dieje­nigen Zuhörer voll­ends entschlüs­seln können, die mit der poli­ti­schen Gesamt­si­tua­tion Schost­a­ko­witschs vertraut sind bezie­hungs­weise die persön­li­chen Eigen­schaften der obersten Regie­rungs­ver­treter kennen. So verwendet der Kompo­nist beispiels­weise für die Charak­te­ri­sie­rung Stalins, der sich im Rajok hinter dem Pseud­onym Jedi­nizyn verbirgt, das geor­gi­sche Volks­lied Suliko. Schon aus dem Grund, dass dieses Lied als Lieb­lings­lied Stalins bekannt war, wird seine Person in beson­derer Weise kari­kiert. Die Tatsache aber, dass die roman­zen­hafte, lyri­sche Melodie des Origi­nals hier zu einem platten Marsch verfremdet wird und auch der Text an Bana­lität kaum zu über­bieten ist, treibt den Spott des Kompo­nisten auf die Spitze. Gene­rell zeichnet sich die Kantate durch eine betont einfache musi­ka­li­sche Sprache aus, deren humo­ris­ti­scher Tonfall sich auch Zuhö­rern ohne Hinter­grund­wissen sofort erschließt.

In Schost­a­ko­witschs Gesamt­werk bleibt der Rajok eine Ausnahme. Charak­te­ris­tisch für seine musi­ka­li­sche Sprache ist neben aller Ernst­haf­tig­keit eine ebenso deut­liche Neigung dazu, humo­ris­ti­sche, ironisch-skur­rile oder verspielte Wendungen in seine Musik einzu­bauen. Für ihn selbst mag diese Art zu kompo­nieren eine Möglich­keit gewesen sein, mit der Tragödie um ihn herum zu leben, ohne den Verstand zu verlieren. Für die Zuhörer ist sie ein wich­tiger Bestand­teil einer ohnehin abwechs­lungs­rei­chen Musik, der auf diese Weise eine völlig eigene Note verliehen wird.