Er ist der Altmeister des Balletts: der Amerikaner John Neumeier, ehedem selbst Tänzer, vielfach preisgekrönter Choreograf und seit 45 Jahren Intendant des Hamburg Ballett. Soeben hat er dort seinen Vertrag für weitere fünf Jahre unterschrieben.

Crescendo: Im kommenden Februar werden Sie 80 Jahre alt. Sie haben Ihre Geburtstagssaison „Lebenslinien“ überschrieben. Gerade ist auch das Ballett Nijinksy auf DVD erschienen, Ihr Porträt des Tänzers, der in Ihrem Oeuvre eine zentrale Rolle spielt. Hat er Sie zum Tanz gebracht?

John Neumeier: Das wäre zu viel gesagt. Aber seine Person hat mich sicherlich sehr inspiriert. Als ich zehn Jahre alt war, habe ich in der Bibliothek in meiner Heimatstadt Milwaukee ein Buch über ihn gefunden, das für mich sehr wichtig war. Bis dahin waren Tänzer für mich mystische Wesen. Das Buch erzählte von einem sehr begnadeten, aber ganz normalen Menschen. Der Probleme hatte, der eine Familie hatte, Geschwister und so weiter. Damals habe ich intuitiv begriffen, dass Tanz etwas mit Menschlichkeit zu tun hat. Nijinsky beeindruckt mich immer noch. Er gehört für mich zu den wichtigsten Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts.

Sie haben mit zehn begonnen, über Tanz zu lesen? Wie kamen Sie dazu?

Ich weiß es nicht. Ich kann nur sagen, dass ich immer diesen Drang zum Tanzen hatte. In den Musicalfilmen, die ich mit meiner Mutter sah, faszinierten mich die Tanzszenen, und ich fand es jedes Mal langweilig, wenn gesprochen wurde.

Sie waren außerdem malerisch und zeichnerisch begabt.

Das hat man schon früher entdeckt. Es war ein Konflikt in meinen jungen Jahren, dass ich nicht genau wusste, in welche Richtung ich gehen sollte. Oder musste.

Es war ein Konflikt in meinen jungen Jahren, dass ich nicht genau wusste, in welche Richtung ich gehen sollte“

Wie haben Sie ihn aufgelöst?

Ich glaube, es liegt auch an diesem Konflikt, dass ich Choreograf geworden bin. Ein Choreograf zeichnet mit Menschen in Raum und Zeit. An Tanz und Bewegung hat mich von Anfang an fasziniert, nicht nur zu befolgen, was ich zu lernen hatte oder was mir vorgegeben wurde, sondern selbst Kompositionen zu erschaffen.

Haben Ihre Eltern es unterstützt, dass Sie so einen ausgesprochen künstlerischen Werdegang gewählt haben?

Ja. Dafür bin ich sehr dankbar. Niemand in meiner Verwandtschaft war künstlerisch tätig. Außer meiner Mutter, die sehr gut nähen und Porzellan bemalen konnte.

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Was haben Sie denn für einen familiären Hintergrund?

Mein Vater war Schiffskapitän. Er befuhr die großen Seen Amerikas. Aber er ist nicht zur Offiziersschule gegangen, sondern hat als Deckhelfer angefangen. Das war der niedrigste Rang, den es überhaupt gab. Von da hat er sich hochgearbeitet.

Und dann sehen Ihre Eltern die künstlerische Begabung ihres Kindes und fördern sie.

Das ist unglaublich. Sie hatten ja nicht den Hintergrund, das zu beurteilen. Es gab in Amerika zu dieser Zeit insgesamt viel weniger künstlerisches Bewusstsein als heute. Und trotzdem haben meine Eltern mir vertraut.

John Neumeier
Foto: Kiran West

Sie haben dann aber erst einmal Theaterwissenschaft und englische Literatur studiert.

Ich glaube, ich bin an die Universität gegangen, weil meine Eltern sich Sorgen um mich gemacht haben. Aber mein Herz war immer woanders. Unser Schauspiellehrer an der Universität legte sehr viel Wert auf Bewegung. Gleich in meiner ersten Tanzstunde dort sagte er zu mir, du bist eigentlich ein Tänzer. In dem Moment war mir mein Weg klar. Er hat es für mich formuliert.

Ein Instrument haben Sie nicht auch noch gespielt?

Als ich eine Zeit lang nicht tanzen durfte, weil ich Schwierigkeiten mit dem Rücken hatte, haben meine Eltern gedacht, es wäre vielleicht gut, wenn ich Klavierunterricht nähme. Aber ich habe es als Qual empfunden. Leider!

Woher kommt dann Ihre intensive Beschäftigung ausgerechnet mit absoluter Musik? Sie haben fast alle Sinfonien von Mahler choreografiert.

Das ist ein ganz subjektives Gefühl des Hingezogenseins. Ich bin 1965 zum ersten Mal intensiv mit Mahler in Berührung gekommen, als ich beim Stuttgarter Ballett war und Kenneth MacMillan sein Ballett Das Lied von der Erde machte. Die Musik hat mich einfach verblüfft. Sie bestätigte mein Gefühl, das später auch mein Konzept wurde: dass man von einer klassischen Basis ausgehen muss, aber dass die Inspiration aus der Emotion kommt. Ich habe dann als Erstes ein Lied von Mahler choreografiert, Ich bin der Welt abhanden gekommen.

Es hat für mich schon immer zwei Arten Musik gegeben“

Bevor Sie selbst angefangen haben zu choreografieren: Haben Sie Musik einfach gehört und sich ergreifen lassen, oder hatten Sie den Impuls, das Gehörte schöpferisch zu verarbeiten?

Es hat für mich schon immer zwei Arten Musik gegeben: eine, die man im Sitzen hört, und eine, die einen aus dem Stuhl reißt. Ich könnte zum Beispiel nie eine Bruckner-Sinfonie choreografieren. Weil ich sitzen bleibe. Ich kann das bewundern …

… Sie können sich auch von Bruckner ergreifen lassen?

Weniger. Anders. Ich beginne nicht zu tanzen.

Was ist es, was Sie an Mahler speziell berührt?

Mahler ist für mich der Inbegriff des Tanzes. Tanz arbeitet mit dem menschlichen Körper. Beim Ballett ist der Mensch Sujet und Instrument zugleich. Man kann mit diesem Instrument balancieren oder lange auf einem Bein stehen oder hochspringen und so fort. Das entspricht der Sehnsucht des Publikums. In Mahler steckt für mich etwas davon.

Er benutzt auch oft Tanzformen.

Ja, Ländler oder Walzer oder Märsche. Diese Musik hat Fleisch und Blut. Ihre einfachen musikalischen Formen sind wie Klangbrücken in das Sublime, Tiefe oder auch überirdisch Reiche.

Bei jungen Leuten ist Mahlers Musik gerade wegen ihrer emotionalen Grenzzustände beliebt. Sie haben oft das Gefühl, von ihm verstanden zu werden.

Wenn man mit jungen Tänzern oder auch Schülern arbeitet, ist es faszinierend zu sehen, wie sie auf Mahler reagieren, wie sie die Musik ohne Hemmungen annehmen. Es gibt ja ein Vorurteil, die Jugend heute sei gefühllos. Ich glaube das Gegenteil. Die digitalen Möglichkeiten suggerieren ihnen, dass sie überhaupt nicht mehr zu kommunizieren brauchen. Aber der Hunger nach einem emotionalen Erlebnis ist immer noch da.

Es gibt ja ein Vorurteil, die Jugend heute sei gefühllos. Ich glaube das Gegenteil“

Im Juni bringen Sie in Hamburg Ihr Beethoven-Projekt heraus. Beethoven ist neu für Sie. Was hat Sie an ihm entzündet?

Praktisch gedacht: 2020 kommt das Beethoven-Jahr. Aber es hat bei mir schon früher angefangen. Ich habe im Urlaub alle Sinfonien angehört und dachte, es ist an der Zeit, dass ich Beethoven choreografiere. Außer für das Beethoven-Projekt benutze ich seine Musik für ein Schulprojekt: Zufällig hatte ich ein Album mit 47 Beethoven-Tänzen: deutsche Tänze, Contredanses, Menuette und so weiter. Jedes dieser Stücke hat einen ganz besonderen Geist. Ich dachte, es sei reizvoll, sie zum 40. Jubiläum unserer Ballettschule tanzen zu lassen. Das war der Anfang.

Beethoven gilt als Rebell, als hochpolitisch. Löst das etwas in Ihnen aus?

Das Humane eher als das Politische. Politik ist kurz, Humanität ist lang. Ich glaube, ihn haben eher menschliche Werte interessiert.

Wie kann man das hören in der Musik?

Indem man nicht versucht, es hineinzuhören. Er hat sich öfters Dinge vorgestellt, um Musik zu schreiben. Geschichten oder Situationen, das sagt er selbst in Briefen. Er erzählt aber nichts Genaues darüber. Das finde ich faszinierend. So wird auch dieses Projekt sein. Ich werde nicht sagen, was es bedeutet.

Beethoven-Projekt
Foto: Kiran West

Das haben Sie ja bei den Mahler-Sinfonien auch nicht gemacht. Lesen Sie Partituren?

Nicht beim Choreografieren. Wenn ich die Partitur mit einem Musiker studiere, dann weiß ich, wo die Flöte einsetzt oder die Violine. Aber am Anfang steht das Hören.

Die Musik wirkt auf Sie. Wie muss ich mir den kreativen Prozess vorstellen?

Der kreative Prozess beginnt mit einem „Ja.“ Das heißt, ich kann mir vorstellen, das zu choreografieren. Bei einem so großen Werk wie der Dritten Sinfonie von Gustav Mahler oder der Matthäus­passion von Bach hat dieses „Ja“ schon einen ziemlichen Widerhall. Dann kommt eine Zeit der Zweifel an diesem „Ja“, in der man studiert und versucht, das Werk in seiner Form, aus seiner Zeit heraus und in seiner Bedeutung zu verstehen.

Das ist die kognitive Phase.

Genau. Und wenn dann die Premiere naht und wir in den Ballettsaal gehen und beginnen, dann muss ich diese zweite Phase abschließen und versuchen, zu der ersten zurückzukommen.

In erster Linie bin ich Arbeiter. Ich bin im Ballettsaal und schwitze“

Sie vergessen alles, was Sie sich angeeignet haben?

So gut es geht. Ich versuche, die Musik zu hören, als wäre es das erste Mal, und improvisiere. Ich deute die Bewegungen an, sodass die Tänzer, die natürlich jünger sind und physisch viel besser, sie in spezifische Bewegungen umsetzen können. Manchmal inspiriert sie das auch, noch weiterzugehen, wo ich dann sage: Ja, das war toll, das war gut. Oder auch, so habe ich es nicht gemeint. Es ist ein Dialog.

Was auch bedeutet, dass auch Sie sich diesen jungen Menschen, mit denen Sie arbeiten, ganz ausliefern?

So ist es.

Das muss eine starke Bindung geben.

Das gibt eine sehr starke Bindung. Deswegen habe ich die meisten Kreationen mit meiner eigenen Compagnie gemacht. Man muss viel Vertrauen aufbringen in so einer Situation, das macht auch manchmal Angst.

Wenn Sie so viel mit jungen Leuten arbeiten: Wo sehen Sie die Zukunft des Genres Ballett?

Dazu müsste ich Wissenschaftler oder Philosoph sein. Ich bin aber jeden Tag zwölf Stunden im Ballettzentrum. Da bleibt nicht sehr viel Zeit, um zu reisen und zu sehen, was andere machen. Ich versuche mich natürlich so gut es geht zu informieren. Aber in erster Linie bin ich Arbeiter. Ich bin im Ballettsaal und schwitze.

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