An der Seite von Diet­rich Fischer-Dieskau, mit dem sie bis zu dessen Tod 2012 verhei­ratet war, bescherte Júlia Várady der Opern­welt einige der berüh­rendsten Darstel­lungen wie etwa das „Schmer­zens­kind“ Cordelia in der Urauf­füh­rung von Aribert Reimanns Lear an der Baye­ri­schen Staats­oper. Und Fischer-Dieskaus Begeis­te­rung für die Malerei und die „Lese­kunst“ von Gesich­tern ließen eine Reihe wunder­voller Porträts von ihr entstehen. Im Gespräch anläss­lich ihres 80. Geburts­tages blickt die Sopra­nistin zurück auf 50 reiche und glück­liche Bühnen­jahre.

CRESCENDO: Frau Várady, wieder war es nicht einfach, einen Termin für dieses Gespräch zu finden.

Júlia Várady: Das stimmt, es ist schwer, mich zu errei­chen. Weil noch immer einiges zu tun ist. Und ich hetze mich fast zu Tode. Dieter kannte so etwas nicht. Bei ihm hatte ich immer das Gefühl, der Tag dauert nicht 24 Stunden, sondern 48 oder noch länger. Er konnte mit der Zeit fantas­tisch umgehen. Es gab nie Leer­lauf, und trotzdem war er nie gehetzt. Damit muss man geboren werden. Ich dagegen muss immer alles sofort tun. Ob auf der Bühne oder im Privaten: Ich nehme etwas tief in mir auf, und dann muss es heraus. Wenn ich also jetzt meinen Computer anschalte, und es dauert ewig, bis er endlich zu arbeiten beginnt, und ich schaue und warte und schaue – dann macht mich das wahn­sinnig.

Also sind Sie unge­duldig geblieben. Oh ja. Aber ich glaube, ich verän­dere mich. Wenn ich aller­dings heute noch jemanden vor mir habe, und er sagt zehnmal dasselbe, dann fühle ich mich sehr auf die Probe gestellt.

»Wenn man eine Gabe hat, muss man auch um sie kämpfen. Wie um sein Leben.«

Bis vor kurzem haben Sie Ihre große Kunst an der Karls­ruher Musik­hoch­schule weiter­ge­geben. Sind Sie als Gesangs­pro­fes­sorin nicht mehr so streng wie anfangs?

Doch. Ich versuche, die Technik zu verbes­sern und die Studenten zur Vorsicht zu erziehen: Nicht sofort alles annehmen! Wartet ab! Ich bin streng, aber mit Liebe. Ich hatte einmal eine Mezzo­so­pra­nistin mit einer sehr schönen Stimme, sie hatte jedoch nicht den Körper und das entspre­chende Empfinden dafür. Sie konnte mit ihrer Gabe nicht umgehen. Irgend­wann habe ich mir vorge­nommen, ihr zu sagen: Es geht nicht mehr. Ich war wahn­sinnig aufge­regt vor diesem Schritt. Sie hat sich nur umge­dreht im Heraus­gehen und meinte: ‚Warum regen Sie sich so auf? Es ist nur Gesang, es geht nicht ums Leben.‘ Und genau das ist der Unter­schied: Wenn man die Gabe hat, muss man auch um sie kämpfen. Wie um sein Leben. Eine solche Gabe ist eine Verpflich­tung. Sonst ist alles nur ein Job. ‚Ich singe für mein Leben gern‘ – das muss man immer wört­lich nehmen!

Hat sich die Einstel­lung zum Singen bei den Studie­renden geän­dert, wenn Sie das mit Ihren Anfangs­zeiten verglei­chen?

Die Zeit hat sich verän­dert. Und die Prio­ri­täten sind andere geworden. Ich habe mir niemals gedacht: Ich will Sängerin werden, um viel zu verdienen. Ich hätte auch gezahlt, um singen zu dürfen.

Werden die charak­te­ris­ti­schen Stimmen weniger?

Die waren schon immer selten. Wenn ich zum Beispiel beim ersten Hören sage: ‚Das ist Lucia Popp‘ – dann geht es nicht nur um den bloßen Klang, da schwingt noch mehr mit. Die Seele, der Atem und vieles andere.

Wie stark nehmen Sie noch teil am Opern­leben?

Ich höre viel Radio, schaue auch Über­tra­gungen im Fern­sehen an. Und oft bin ich enttäuscht über das Miss­trauen der Regis­seure der Musik gegen­über. Sie müssen alles auffüllen, ein Zwischen­spiel oder eine Ouver­türe, mit irgend­einem banalen Stehen, Gehen, Purzel­baum­schlagen oder was weiß ich alles. Nur um Bewe­gung zu haben. Ich wüsste schon, wie man sich in den betref­fenden Situa­tionen sinn­voll verhält.

Und wie lernt man das?

Schwierig. Ich habe eine wunder­bare Ausbil­dung genossen. Ich hatte täglich Gesangs­un­ter­richt. Die beiden Opern­di­rek­toren in Klau­sen­burg waren selbst Hoch­schul­pro­fes­soren. Sie konnten uns beob­achten und dann enga­gieren. Mir wurde beigebracht, dass ich meine Scheu ablege. Es ist auch eine Fanta­sie­frage. Man kann eine noch so schöne Stimme haben – aber wenn man sich beim Singen nichts vorstellen kann… Deshalb muss ein Regis­seur immer auf die Sängerin oder den Sänger eingehen. Es geht nicht um ein Konzept, sondern um den Menschen. Und deshalb soll eine Insze­nie­rung in einer anderen Beset­zung auch anders aussehen. Als ich Aida in Berlin sang, malte ich mir auf Papier auf, wann und wie ich mich verhalten soll auf der Bühne. Eine Kollegin, die die Rolle später singen sollte, sah das und wollte es über­nehmen. Darauf ich: ‚Nein! Das ist meine Aida. Du musst deine finden.‘ Auch ein Regis­seur muss das spüren – trotz aller Frei­räume, die er bei jedem Werk hat. Und erst recht muss er darauf hören, was ihm die Musik zu allem sagt. Doch solche gibt es immer weniger. Jean-Pierre Ponnelle war begnadet in dieser Hinsicht.

»Wenn eine Vorstel­lung von einer bestimmten Situa­tion stark genug ist, wenn man sie nur so und nicht anders erfüllen kann, dann ist sie richtig.«

Wie moti­viert man sich trotzdem, wenn man – nehmen wir Ponnelles legen­däre Münchner Produk­tion von Mozarts La clemenza di Tito – zum x‑ten Mal als Vitellia auf der Bühne steht?

Es geht nur, wenn man sich jedes Mal in die Figur hinein­be­gibt. Und da wir uns verän­dern oder nicht jeder Tag wie der andere ist, wird es auch jedes Mal ein biss­chen anders sein. Ich habe mich zum Beispiel schon sehr früh ins Verdi-Requiem verliebt. Als ich es dann erst­mals unter Leif Seger­stam singen durfte, hatte ich die Sopran­partie fertig in mir. Ich wusste bei diesem wie gestam­melten Libera me domine im Schluss­teil, wie ich selbst beten würde und das zum Klingen bringe: Flüs­tern, aber mit Stimme. Man möchte schreien, aber es will nicht recht heraus. Verzweif­lung mit letzter Kraft. Hoff­nung, die man sofort verliert. Wenn man sich das alles vorstellt, auch bei einer Opern­partie, wird eine Inter­pre­ta­tion sehr persön­lich und damit unnach­ahm­lich.

Wenn man aber so tief drin ist in einer Figur – wie findet man da wieder heraus? Wie verwech­selt man dieses Bühnen­leben nicht mit dem realen?

Es ist natür­lich eine Gefahr. Und irgendwie findet man für sich Lösungen. Eigent­lich ist es uner­klär­lich, warum man der Musik bis zu seinem Lebens­ende verfallen ist. Ich habe schon früher immer gesagt: „Ich will die Welt umarmen.“ Und das tat ich eben mit meinem Gesang. Ich wollte die Menschen glück­lich machen damit. Ich hatte stets ein großes Frei­heits­be­dürfnis, und ich brauchte dazu den Gesang. Ich war immer ehrlich, wenn ich sang. Man darf sich nur nicht einengen lassen von der Regie. Wenn eine eigene Vorstel­lung von einer bestimmten Situa­tion stark genug ist, wenn man sie nur so und nicht anders erfüllen kann, dann ist sie auto­ma­tisch richtig. Das betrifft übri­gens auch ein musi­ka­li­sches Tempo.

Wie sind Sie dann zum Beispiel mit Regis­seur Hans Neuen­fels zurecht­ge­kommen?

Er war toll, wir haben uns auf Anhieb verstanden. Ich habe ihm oft meine Ideen vorge­führt und mir den Moment in der Musik gesucht, wo eine Geste oder ein Gang meiner Empfin­dung nach passte. Es gab nie einen Krach. Und als ich in Paris mit Robert Carsen Nabucco machte, kam er in der ersten Probe zu mir: „Frau Varady, ich weiß, Sie sind sehr gut – aber ich bin es auch.“ Da meinte ich: „Dann freue ich mich auf unsere gemein­same Zeit.“ Und wir haben beide richtig gear­beitet. Im Grunde ist es ein gemein­sames Vergnügen. Manchmal gab ich nach, wenn ich spürte, dass dem anderen seine Lösung sehr wichtig war. Aber so ist es doch in einer normalen Part­ner­schaft auch.

Und wenn die Partner auf der Bühne nicht so intensiv empfanden und reagierten wie Sie, sich also nicht hinein­fallen ließen in die Rolle?

Das ist mir eigent­lich nie passiert – abge­sehen von indis­po­nierten Part­nern. Was mich sehr störte: Wenn in den Proben, statt genau so konzen­triert zu sein wie in der Vorstel­lung, gelacht oder Quatsch gemacht wurde. Das ist doch die Vorstufe zur Vorstel­lung! Es muss etwas entstehen können, das wir verant­worten. Da habe ich mich immer sehr zusam­men­ge­nommen. Man kann einen erwach­senen Menschen schließ­lich nicht mehr erziehen.

Also werden Sie auch mal laut.

Da muss schon sehr viel zusam­men­kommen. Io sono docile. Ich kann platzen, das schon. Aber ich habe niemals jemanden verletzt. Manche Menschen verstellen sich, auch sich selbst gegen­über. Oft ein ganzes Leben lang. So war ich nie.

Für die neue CD-Box mussten Sie sich Ihre Aufnahmen noch­mals anhören. Eine Über­win­dung?

Nein. Ich habe mir sogar manchmal gesagt: „Juli, du warst gut.“ Warum sollte ich mich nicht hören wollen? Bei manchem von früher sage ich schon: „Das war jetzt nicht so deine Stärke…“

Auffal­lend ist an Ihrem Gesang, dass Sie – im Gegen­satz zu den meisten Sopran-Kolle­ginnen – immer eine starke Tiefe und diese mit einem ebenso inten­siven Brust­re­gister auch zuge­lassen hatten. Andere scheuen sich davor, weil es nicht „sopranig“ klingt.

Um das „Sopra­nige“ geht es doch gar nicht. Es ist ein Muss, dass ich einen tiefen Ton, der ja eine Bedeu­tung hat und unter Umständen sogar eine größere als ein Spit­zenton, auch so singe. Ich empfand es fast als seltsam, dass ich mich auf tiefen Tönen sogar ausruhen konnte. Weil sie auf natür­liche Weise kamen – deshalb die Entspan­nung. Umso besser gelingen dann hohe Töne. Ein häufiger Fehler ist, dass ein Mezzo mit guter Höhe zum Sopran getrieben wird. Jeder gute Mezzo muss doch fast die Höhe eines Soprans haben. Unter Umständen ist die sogar schöner als die eines Soprans. Ich habe schon relativ früh viele Partien auspro­biert, alle Facetten, auch im Mezzo-Bereich. Und immer, wenn ich eine neue Rolle lernte, musste ich sie ganz tief in mich hinein­be­kommen. Und zwar tech­nisch so sicher, dass ich sie nach dem Ende der Vorstel­lung sofort hätte wieder singen können. Zu Hause, in der Vorbe­rei­tung, ging ich für mich immer an die Grenze. Ich musste einfach spüren, was ich aushalten kann. 

Haben Sie sich denn einmal wehgetan mit einer Partie?

Eigent­lich nicht, weil ich vorsichtig war.

»Was wir dem Publikum bieten, sollte immer Vergnügen und Verzau­bern sein.«

Gehen Sie noch in die Oper?

Nein. Ich glaube, ich würde leiden. Ich würde sofort auf die Bühne wollen – auch wenn das natür­lich Quatsch ist. Ich habe bis vor kurzem noch meinen Studenten alles vorge­sungen. Die Stimme ist da, nur die Kondi­tion funk­tio­niert irgend­wann nicht mehr.

Sie sind ein großes Vorbild als Sängerin. Auch, was das frühe Aufhören betrifft?

Man muss in allem Farbe bekennen. In meine Entschei­dung hat sich niemand einge­mischt. Auch Dieter wusste, dass ich in allen Dingen nichts Halbes mache. Was wir dem Publikum bieten, sollte immer Vergnügen und Verzau­bern sein. Auch Trost. Man kann so viele Gefühle mit ehrli­chem Gesang wecken. Ich wäre der glück­lichste Mensch der Welt, wenn manche sagen: „So wie Frau Várady möchte ich handeln.“ Ich hab’s ja nur so gekonnt. Ich habe 50 Jahre lang gesungen. 50 Jahre Glück. Das kann nicht jeder von sich sagen. Darauf bin ich stolz.

Wenn Sie Ihre Bühnen­par­tien passieren lassen: Welche ist Ihnen am ähnlichsten?

Schwer zu sagen. Eine Lieb­lings­partie war das Verdi-Requiem. Aidas Nil-Arie und den Schluss der Oper mochte ich sehr. Auch die Abigaille in Nabucco. Aber wenn es um eine ganze Partie geht, würde ich sagen: Die Vitellia in La clemenza di Tito war mir sehr nahe, gerade in ihrem Charakter. An Abigaille habe ich immer ihre Stärke bewun­dert und dass sie am Schluss ihre Fehler einsieht. Allge­mein liebte ich die starken Figuren. Desde­mona empfand ich in dieser Hinsicht nicht als lang­weilig: Qual è il mio fallo? – Was habe ich nur getan? Das kam mir aus tiefstem Herzen. Da fällt mir eine Geschichte ein: Als ich einmal in Wien Otello sang, gab es danach eine Signier­stunde mit entspre­chenden Auto­gramm­karten. Jemand sagte zu mir: „Frau Várady, wunder­voll, Sie sehen wirk­lich auf der Bühne wie 16 aus. Und wenn man liest, wie alt Sie tatsäch­lich sind…“ Alle haben gelacht, ich auch. Und deshalb wollte ich auch kein Inter­view zu meinem 80. Geburtstag! Ich fühle mich doch gar nicht so!

Wie alt fühlen Sie sich denn?

Höchs­tens 70!

Eine Bekannte sagte mir einmal, unser Problem sei es, dass wir uns auch später immer wie 28 fühlen.

Sie hat recht. Dabei ist das doch gar kein Problem. Gut, ich erhöhe auf 30!