CRESCENDO: Herr Mönke­meyer, es ist nicht zu über­hören: Das Thema Ihres Albums ist Italien.

Nils Mönke­meyer: Die Idee dazu kam über ein Origi­nal­werk von Niccolò Paga­nini für Brat­sche und Orchester: Sonata per la Grand« Viola. Bei der er aller­dings geschum­melt hatte: Es ist eine Sonate für eine fünf­sai­tige Brat­sche, also mit einer e‑Saite, die er extra hatte anfer­tigen lassen. Aufgrund der Höhe wirkte das ziem­lich beein­dru­ckend. Ich wiederum spiele das auf meiner normalen Brat­sche, was natür­lich viel schwie­riger ist.

Klingt ehrgeizig…

Ja und nein. Ich hatte das Stück bereits während des Studiums gespielt und konnte nie etwas damit anfangen. Bis zu einem Erlebnis mit dem wunder­baren Orchester l’arte del mondo, das die Tradi­tion der so genannten Alten Musik pflegt und zum Teil auch auf alten Instru­menten spielt. Ich hatte ein Projekt mit ihnen, und dabei habe ich diesen Paga­nini auf Darm­saiten gespielt.

Und das hat etwas verän­dert?

Und wie! Plötz­lich habe ich diese Musik verstanden – Jahre später. Bis dahin dachte ich immer, was soll denn das? Es ist so viel Arbeit, und es ist so schwer. Wofür eigent­lich?

Viel­leicht der Akro­batik wegen?

Es gab wirk­lich eine Zeit, da war mir flau aus lauter Angst vor solchen Stücken. Weil ich immer das Gefühl hatte, es geht jetzt nur darum, dass ich dieses Kunst­stück irgendwie vorführe. Und wenn das nicht klappt, dann ist da nichts mehr. Meine ganze Idee, warum ich spiele, hat nichts damit zu tun. Daran kann ich erkennen, dass mein Show-off-Anteil nicht sehr hoch ist.

Was Sie auch auszeichnet.

Darum geht es mir wirk­lich nicht. Ohnehin ist das bei uns Brat­schern ja eher kein Thema. Viel­mehr suchen wir immer die Verbin­dung mit Hoch und Tief, auch klang­lich. Schon deshalb war dieses Stück so ein Alptraum­stück für mich.

Speziell dieses eine?

Grund­sätz­lich bin ich auf der Bühne nicht nervös wegen der Bühne als solcher, sondern wegen der Stücke, die ich spiele. Und bei diesem Stück dachte ich jedes Mal: Ich sterbe! Und es wurde über­haupt nicht besser.

Bis zu jenem Tag …

Plötz­lich war es weg, plötz­lich hatte ich Spaß an diesen klang­li­chen Expe­ri­menten. Und ich habe verstanden, wie sehr Paga­nini mit Verfrem­dungen eigent­lich das Klang­spek­trum erwei­tert hat.

Inwie­fern?

Mit Darm­saiten klingt das sehr rau – gar nicht gefällig, auch nicht so süß. Bis dahin hatte ich es immer so furchtbar kitschig gefunden. All das war plötz­lich weg, und ich hatte unglaub­lich Spaß daran.

Es ist keiner der klas­si­schen Paga­nini-Gassen­hauer…

Nein, die Brat­scher spielen das auch nicht gern, weil es so schwer ist. Da werden Töne beispiels­weise im Flageo­lett gegriffen und nur ganz leicht ange­haucht…

»Wir haben anders aufge­nommen als sonst. Es war eher, als hätten wir live gespielt. Also nur durch­spielen, kaum Korrek­turen. Das war auch für mich das erste Mal, ich hatte noch nie so aufge­nommen. Aber ich wollte, dass die Aufnahme frisch klingt.«

Wenn so ein Stück der Ausgangs­punkt ist für das Album, wie sieht der Rest des Programms aus?

Das habe ich tatsäch­lich um dieses Stück herum konzi­piert. Es fängt an mit Vivaldi-Konzerten – ein Fagott- und ein Cello-Konzert, die ich arran­giert habe. Dann Varia­tionen von Giuseppe Tartini. Er hat 40 geschrieben, jede davon zeigt, was man alles mit dem Bogen anstellen kann. Also im Grunde sind es Bogen­technik-Varia­tionen: springen, kratzen –vorwärts, rück­wärts, seit­lich. Alles!

Wohin führt die italie­ni­sche Reise sonst noch?

Es gibt eine Origi­nal­ka­denz von Vivaldi, eigent­lich für Geige, die ich zwischen den Konzerten spiele. Außerdem zwei kleine Stück­chen vom Lehrer von Paga­nini, Ales­sandro Rolla, der selbst Geige und Brat­sche unter­richtet hat. Sie sind Teil einer großen Manu­skript-Samm­lung, einer Kladde Rollas, und ich habe die schönsten zwei raus­ge­sucht. Sie markieren den Über­gang von der Klassik hin zum Belcanto: eine schöne kleine Brücke von Tartini, also spätes Barock, zu Paga­nini, der sich ja schon in der Romantik befindet.

Sie gehen aber weiter bis in die Moderne …

Um den Bogen von Vivaldi bis heute zu spannen, habe ich einen Teil der Solo-Kadenz bei Paga­nini selbst geschrieben, eine andere kommt von Salva­tore Sciar­rino, ein zeit­ge­nös­si­scher Kompo­nist, der noch lebt. Er hat wunderbar virtuose Kapriolen für Brat­sche geschrieben. Davon habe ich eine genommen, weil die sich schön einfügt in den Paga­nini und zugleich einen Ausblick ins Heute gibt. Und damit stand das Programm.

Mit der „über­wun­denen“ Angst vor einem Stück scheint da durchaus noch mehr passiert zu sein.

Das ist wahr. Wir haben zum Beispiel anders aufge­nommen als sonst. Es war eher, als hätten wir live gespielt. Also nur durch­spielen, kaum Korrek­turen. Das war auch für mich das erste Mal, ich hatte noch nie so aufge­nommen. Aber ich wollte, dass die Aufnahme frisch klingt, weil diese Musik nur so Sinn macht – sie ist nicht so sehr auf Perfek­tion ausge­richtet.

Das heißt, Sie nehmen kleine Unsau­ber­keiten in Kauf, weil es die Musik nahbar macht?

Ich habe nicht mehr so viel Angst davor, dass irgendwas nicht richtig ist…

Wobei man von „nicht richtig“ ohnehin nicht spre­chen kann, oder?

Nein, aber man kann sehr „poliert“ aufnehmen. Diesen Ton, jene Stelle noch mal und noch mal und noch mal… Natür­lich ginge manches noch besser, aber so verliert sich auch, was im Konzert da ist. Nehmen wir den dritten Satz: Da kommt eine Kadenz, die ich impro­vi­siert habe. Das hätte ich mich früher nie getraut…

Was meinen Sie?

Nun, so am Rande des Abgrundes zu spielen. So, dass es auch fast nicht mehr klappen könnte, dass man runter­fällt sozu­sagen. Aber genau so wollte ich dieses Album machen: volles Risiko! Ausdruck vor Schön­heit!

Am Rand des Abgrunds?

Ein schönes Beispiel dafür ist die Murini-Varia­tion. Man schmeißt den Bogen sozu­sagen – das ist das Schwerste. Furchtbar, dieses Rico­chet! Aber das alles hat so viel Spaß bereitet. Ich habe einfach alles nicht mehr so ernst genommen.

»Ich hatte diese Lust, klang­lich zu expe­ri­men­tieren. Nicht schon wieder das zu wieder­holen, was ich immer mache – Melan­cholie, Melodie. Dunkel, samtig kann die Brat­sche immer. Auf diesem Album ist alles hell. Ich wollte mich von Tradi­tionen befreien, an die Wände klopfen, sie runter­reißen und schauen, was dahinter ist.«

Viel­leicht ist das ja auch eine Frage des Wach­sens mit seinem Beruf – die Befreiung aus der Gefäl­lig­keit…

Was mich nervt, ist dieses immer Schöne, die ewige Melan­cholie. Natür­lich hat diese Musik das auch. Aber anders. Es sollte mal nicht das Samtige, die schöne Lied­be­ar­bei­tung sein. Ich wollte einmal nicht zuerst vom Hörer ausgehen, sondern nur von mir. Und ich hatte diese Lust, klang­lich zu expe­ri­men­tieren. Nicht schon wieder das zu wieder­holen, was ich immer mache – Melan­cholie, Melodie… Das mit einem schönen Ton aus der Ecke hervor­zu­holen, ist kein Problem. Dunkel, samtig, das kann die Brat­sche immer. Hier ist alles sehr hell. Ich wollte mich von Tradi­tionen befreien, an die Wände klopfen, sie runter­reißen und schauen, was dahinter ist.

Liebt das Publikum die Brat­sche nicht gerade für ihren Schmelz? Und da kommt jetzt einer und tanzt auf dem… Nein, galop­piert über den Vulkan!

Vivaldi spricht auch viele an, die nicht nur die Romantik mögen oder nur gefäl­lige Melo­dien hören wollen. Die gern etwas Rocki­geres, Unge­wöhn­li­cheres haben wollen. Bei Paga­nini erwarten natür­lich viele Akro­batik auf dem Instru­ment, und die liefere ich ja. Daneben ist es aber auch rau. Und das ist dann für ein Publikum, das sich über ein biss­chen Rock­musik freut.

In jedem Fall Musik, die hinsicht­lich der Technik mehr oder weniger sprachlos macht. Wie viel üben Sie?

Ich könnte schon mehr üben. Aber natür­lich habe ich vor dieser Aufnahme geübt, weil ich ja die Idee hatte, nicht Stück für Stück aufzu­nehmen, sondern alles im Ganzen durch­zu­spielen und nur da nach­zu­ar­beiten, wo ich nicht mit dem Orchester zusammen bin oder so. Das muss man sich aber erst einmal trauen. Denn so ein Album bleibt. Und das ist schon ein komi­sches Gefühl.

Es hat natür­lich auch mit Selbst­be­wusst­sein und Gelas­sen­heit zu tun – eine Alters­frage?

Ich denke tatsäch­lich, ich komme in die Jahre, da ich so spiele, wie ich immer wollte. Jetzt kommt die beste Zeit! Die nächsten zehn, 15 Jahre viel­leicht. Weil der Körper noch geschmeidig ist und der Kopf besser wird.

Stellen Sie damit nicht die Vergan­gen­heit infrage?

Nein, ich will das, was es an Schön­heit gibt, gar nicht negieren. Aber ich habe früher viel zu sehr versucht, alles richtig zu machen. Es gibt ja Musiker, die – quasi im Schwung ihrer Jugend und ohne sich bewertet zu fühlen – einfach so auf den Putz hauen können. Bei mir war das nicht so. Ich war nicht das Wunder­kind, das mit 12 in New York, mit 18 hier und mit 25 dort gespielt hat. Bei mir hat es einfach ein biss­chen gedauert, bis ich meinen Weg gefunden hatte.

Klingt nach Irrungen, Wirrungen…

Ein wenig. Ich dachte, ich gehe ins Orchester – eine tradi­tio­nelle Brat­scher-Lauf­bahn. Mit 18 hatte ich nach dem Vorspiel beim NDR in Hannover auch eine Stelle. Ich gab sie nach einem Jahr auf, weil es einfach zu früh war. Ich wollte noch woan­ders hin. Schließ­lich spielte ich in München für die Solo-Brat­sche vor. Ich kam auch in die letzte Runde, habe die Stelle aber nicht bekommen. Es hieß, mein Spiel sei zu ausge­fallen. Zu solis­tisch, zu persön­lich. Es würde sich nicht rein­mi­schen. Ich hingegen fand, dass ich ziem­lich gut gespielt hatte. Das war der Moment, in dem mir klar wurde, dass das viel­leicht gar nicht mein Weg war. Da erst fing ich an zu über­legen.

»Niko­laus Harnon­court schreibt, wir sollen lernen und lesen und hören, um dann im Moment des Konzerts das alles zu vergessen und uns vom Instinkt leiten zu lassen, der durch diese Ausbil­dung gewachsen ist. Das ist eine schöne Lebens­phi­lo­so­phie, alles zu tun, um sich weiter­zu­ent­wi­ckeln und zugleich auf den Instinkt zu vertrauen.«

War es fehlendes Selbst­ver­trauen oder hatten Sie gar kein Inter­esse an einer Solo-Karriere?

Vertrauen in das, was ich musi­ka­lisch sagen wollte, hatte ich immer. Auch dass meine musi­ka­li­sche Botschaft wichtig ist, war mir zu jeder Zeit klar. Ich wusste, dass ich auf der Bühne etwas zu erzählen habe, dass mir zuge­hört wird und dass mir das auch ein Anliegen ist. Bis dahin hatte ich aber immer gedacht, es sei vermessen zu glauben, ich könne Solist werden. Zumal das mit der Brat­sche ohnehin selten ist. Damals gab es Antoine Tamestit noch nicht. Es waren nur Tabea Zimmer­mann, dann Kim Kash­kas­hian und Yuri Bashmed. Kaum jemand spielte solis­tisch mit der Brat­sche. Mir erschien das in meinem Alter so weit weg, dass ich dachte, damit hätte ich nichts zu tun.

Nach dieser Einsicht ging alles aber ziem­lich rasant…

Ich habe eher das Gefühl, dass es von diesem Punkt bis heute ein weiter Weg war.

In Jahren gemessen eher nicht. Manche ackern länger an ihrer Karriere…

Natür­lich weiß ich, dass mich die Sonne öfter mal beschienen hat. Das alles hängt ja auch an sehr viel Glück, im rich­tigen Moment am rich­tigen Ort zu sein. Dazu kommt Sympa­thie. Zunächst aber war ich gar nicht gewöhnt, so viel Aufmerk­sam­keit zu bekommen und fand es irri­tie­rend. Wenn niemand etwas von einem erwartet, ist das Gefühl ein anderes. Erst ist man ein Niemand. Dann geht man irgendwo hin und spielt vor. Läuft es schlecht, hat es jeder bald vergessen. Läuft es gut, ist man eine Über­ra­schung und wird plötz­lich ange­kün­digt als der neue Brat­schen-Super­star. Das muss man dann auch einlösen. Damit war ich damals erst einmal beschäf­tigt.

Heute sind Sie 42 und stellen sich selbst­be­wusst an den Abgrund. Heißt das, Sie sind ange­kommen?

Ach, es gibt noch so viel zu tun…

Was haben Sie vor?

Ich habe gerade mit William Youn ein Album mit und von der Kompo­nistin Konstantia Gourzi aufge­nommen. Es war groß­artig, weil wir mit ihr im Studio waren und direkt zusam­men­ar­beiten konnten. Auch da gab es wieder eine Situa­tion, in der ich plötz­lich dachte: Ach, wir sind ja in der Aufnahme! Ich hatte es völlig vergessen, weil ich so sehr in der Sache war. Und genau das ist es, worum es mir im Moment geht. Mich rein­zu­werfen und alles beiseite zu lassen, was mich bremst und raus­holt aus diesem Flow. Das kenne ich noch nicht so lange. Ich hatte sonst eher noch eine zweite Bewer­tungs­ebene.

Den Kopf?

Genau. Es gibt eine schöne These von Niko­laus Harnon­court in seinem Buch Musik als Klang­rede. Er schreibt, wir sollen lernen und lesen und hören, um dann im Moment des Konzerts das alles zu vergessen und uns vom Instinkt leiten zu lassen, der durch diese Ausbil­dung gewachsen ist. Das ist doch eine schöne Lebens­phi­lo­so­phie, alles zu tun, um sich weiter­zu­ent­wi­ckeln und zugleich auf den Instinkt zu vertrauen.