Früher waren sie einfach zu finden: Ehrliche Operet­ten­an­hänger saßen meist an Orten mit Stadt­thea­tern, die oft mehrere Reißer im Reper­toire hatten, vor allem aufs Kassen­klin­geln kalku­lierte Titel. Aber nach mehr Geis­tes­tiefe und dem gewissen Etwas verlan­gende Lieb­haber konnten in Groß­städten zu Operet­ten­has­sern werden, weil sie dort zu oft eine ebenso spie­ßige Mache mit größerer Opulenz erdulden mussten. Der teils schon im Natio­nal­so­zia­lismus aufok­troy­ierte Klein­bür­ger­geist schlug im Wirt­schafts­wunder erst richtig zu, gipfelte in großen Filmen und Anne­liese-Rothen­berger-Schall­platten. So paradox es klingt: Erst in den letzten Jahren, als Musi­cals Operetten von den Spiel­plänen zu verdrängen drohten, wurde die Gattung exklusiv wie in der Weimarer Repu­blik.

Parallel zielten die Geschwister Pfister mit ihrem Weißen Rössl in der Berliner Bar jeder Vernunft auf jene Gruppen, die heute Barrie Kosky mit Die Perlen der Cleo­patra oder Clivia in die Komi­sche Oper Berlin lockt. Das hat Erfolg, denn er sprengt die Operet­ten­kon­zep­tion alter Hoch­burgen wie des Gärtnerplatzthea­ters München oder der Volks­oper Wien: Bei Barrie Kosky gibt es nicht nur den höchsten Glamour, er richtet Operette auch als eigene frivol-frech-faszi­nie­rende Säule auf und reißt sie aus der pauschal beschwo­renen Viel­sei­tig­keit des gesamten Spiel­plans. Operette wird wieder zur Explo­sion sexu­eller Doppel­deu­tig­keiten, die zu lange unter Ball­roben und Blumen­sträußen versteckt wurden. Das macht Eindruck und erklärt, warum Initia­tiven zum Beispiel des Thea­ters Erfurt mit Kálmáns Baja­dere und Leon­ca­vallos La regi­netta delle rose schon jetzt fast vergessen sind.

Arro­ganz gegen­über der Operette gehört aber noch immer zum guten Ton. Dabei ist, gemessen an der Zahl von Neuein­spie­lungen – so viele gab es seit den 50er-Jahren des letzten Jahr­hun­derts nicht mehr! – das Inter­esse an unbe­kannten Titeln riesig. Doch wer hört und sieht das? Opern­en­thu­si­asten prahlen mit entle­genen Funden. Aber echte Operet­ten­lieb­haber schweigen, weil sie für diese Schwäche belä­chelt werden. Das gilt nicht mehr für die Wissen­schaft, da gibt es so viele Inter­es­senten wie noch nie. So ging es im Frei­burger Zentrum für popu­läre Kultur und Musik jüngst um Operette im Ostblock. Als Gründer einer Bewe­gung, die Operette vor 1933 als ewige Riesen­party poly­se­xu­eller Codes feiert, tritt Kevin Clarke nicht nur in LGBT-Gruppen auf. Diese gewinnt unter pfif­figen Inten­danzen und Off-Bühnen neue Anhänger – an der Neuköllner Oper etwa, wo das „Pariser“ ein „Berliner Leben“ war. Doch dem tradi­ti­ons­ver­bun­denen Publikum in Dresden, Leipzig und München ist das egal.

Am Gärt­ner­platz­theater erfreut eine Lustige Witwe mit Welt­un­ter­gangs­stim­mung, aber sonst wie gehabt. An der Musi­ka­li­schen Komödie Leipzig wird Eduard Künnekes Die große Sünderin von der Kritik als „Nazi-Operette“ vernichtet. Diese Entde­ckung im Span­nungs­feld von unge­wöhn­li­cher Musik und ideo­lo­gisch zwei­fel­hafter Entste­hung erhielt also keine Würdi­gung mit fördernder Objek­ti­vität. Das könnte man auch als Signal zur ernst­haf­teren Aufwer­tung nehmen: Leichte Muse als „Kriegstreiber“-Fanal … Auch weil Die große Sünderin nicht mit jener geschärften Dialektik vorge­stellt wurde, die das Werk für heute erträg­lich macht, zeigt sich wieder einmal: Operette ist viel schwerer als Oper. Sie wird auch nicht einfa­cher, wenn Ballett­herren in roten Röcken bei den Grisetten vom Maxim mitro­cken und die Diva den Tod küsst. Genuss ohne Reue oder mit? Das ist die aktu­elle Frage an die Operette, die ganz sicher mehr ist als eine mondäne Fun-Apoka­lypse. Mit der Neube­wer­tung wandelt sich das Publikum, die Ansätze sind spürbar.