Die Operette ist ein funk­tio­nales Genre. Sie spie­gelt gewis­sen­haft die Menta­lität derje­nigen Bevöl­ke­rungs­schicht, die sie finan­ziell trägt und für deren Unter­hal­tung sie sorgt. Umso erstaun­li­cher wirkt, dass kaum einer Thea­ter­form öfter der Toten­schein ausge­stellt wurde. Die Operette ist hier einsamer Rekord­halter. Tatsäch­lich ist das Diktum vom vermeint­li­chen „Tod der Operette“ fast so alt wie die Kunst­form selbst! Doch wie kann ein Genre, das als Indi­kator seiner jewei­ligen Zeit fungiert, zum Opfer derselben werden? Der rich­tige Moment für eine morbide Bestands­auf­nahme!

Konsens besteht in der Annahme einer „authen­ti­schen“ Urform des Genres durch Jacques Offen­bach ab 1855 (für wahre Experten kann noch die Ur-ur-Form im Werk Flori­mond „Hervé“ Rongers ins Feld geführt werden; und abso­lute Operetten-Cracks besinnen sich auf die veri­table „klas­si­sche“ Ur-ur-ur-Form ob der Tatsache, dass bereits Mozart seine Entfüh­rung aus dem Serail liebe­voll „Operette“ nannte). Doch das eigent­liche Übel beginnt in der Welt der Schwer­me­talle: So ist die Eintei­lung der Operette in eine „Goldene“ Operette der Ära Johann Strauß (Sohn) mitsamt seiner unüber­troffen frivol-schwung­vollen Fleder­maus (1874), gefolgt von der „Silbernen“ Ära ab Franz Lehárs senti­mental-tänze­ri­scher Lustigen Witwe (1905) bis heute etabliert. Schon hier zanken sich die Gelehrten: weniger über die berech­tigte Frage, ob diese Eintei­lung nicht als altes Propa­ganda-Relikt von den Natio­nal­so­zia­listen stamme – sondern viel­mehr darum, was denn eigent­lich als der konse­quente „bron­zene“ Appendix zu betrachten sei.

Es ist dies höchst­wahr­schein­lich die Operetten(un)kultur im Natio­nal­so­zia­lismus selbst, deren anti­jü­di­sche Säube­rungen der Spiel­pläne gemeinhin als Todes­stoß für das Genre gelten. Doch darf man den Natio­nal­so­zia­listen das Recht zuge­stehen, ein ganzes Genre ermordet zu haben? Das hieße doch, ihnen den „Erfolg“ ihrer Verbre­chen bis zum heutigen Tage zuzu­ge­stehen. Als nüch­terne Tatsache ist aller­dings fest­zu­halten, dass die Operet­ten­kon­junktur nach 1945 zu einem Ende gelangte: Das funk­tio­nale Genre signa­li­sierte Erschöp­fung; die „Stunde Null“ brachte auch das Genre an seinen Null­punkt. Ob man dies als Todes­zeit­punkt fixiert und damit sämt­liche aktive Operet­ten­schaf­fende zu Leichen­schän­dern degra­diert, obliegt dem persön­li­chen Geschmacks­ur­teil.

Tatsäch­lich wurden der Operette bereits seit ihrer Urstunde die Ster­be­sa­kra­mente gereicht. So gebe es laut Diagnose des Wissen­schaft­lers Michael Klügl bereits im Œuvre Offen­bachs eine begin­nende „Disso­zia­tion“ der Operette von der ursprüng­li­chen witzig-sprit­zigen Drama­turgie der „Offen­ba­chiade“ – denn „mit La Vie pari­si­enne (1886) eman­zi­pierte sich das Genre gleichsam von der großen Oper und gab sich ein eigenes Maß. Seit diesem folgen­rei­chen Einschnitt, der sich in zuse­hends häufi­geren Kopf­be­mer­kungen der Libretti – ‚spielt in der Gegen­wart‘ – doku­men­tiert, ist vom Verfall der Operette oder vom goldenen, silbernen oder bron­zenen Zeit­alter des Genres die Rede“. Dieser Stand­punkt mag das kurz­at­migste Todes­ur­teil darstellen – und das gefähr­lichste dazu: Denn die Voll­endung eines kultu­rellen Prozesses bereits an seine vermeint­lich perfekte Geburts­stunde zu binden, verun­glimpft pauschal jedwede Entwick­lungs­mög­lich­keit.

Doch ist die Diagnose des „post-Offen­bach­schen“ Dauer­ver­falls – die Frère Jacques wohl als Aller­letzter unter­schrieben hätte – erst einmal etabliert, so rollt sie munter durch die Operetten-Puszta: Großer Beliebt­heit erfreut sich die Theorie, dass die Verla­ge­rung der Operet­ten­szene vom rauschenden Paris ins kaiser­lich gedie­gene Wien ihre Ster­be­stunde beför­dert habe. Gemeinhin ist in Wien nur das – oder der – Tote gut. Mithin erweist sich laut Volker Klotz, dem Doyen moderner Operet­ten­for­schung, der beliebte Zigeu­ner­baron (1885) als toxisch: Könne noch Strau­ßens Fleder­maus aner­ken­nend eine große Nähe zur Offen­ba­chiade attes­tiert werden, so sei das zuvor genannte Werk der „kardi­nale Sünden­fall der Gattung“, welcher zu ihrem Nieder­gang beigetragen habe: Der Zigeu­ner­baron expo­niere „vater­län­di­sches Blut­ver­spritzen und trut­ziges Pa­tricharchat, Heimat­kult und Tracht­en­glück“ und fungiere mithin „als bedenk­liche Wegscheide für spätere Fehl­ent­wick­lungen der Gattung Operette“.

Damit wären bereits die Grund­vor­aus­set­zungen der „Silbernen Ära“ vergiftet: Pessi­mis­tisch betrachtet erscheint diese als nost­al­gi­sche Zeit­kapsel in der dahin­sie­chenden Monar­chie, um dem Publikum eine kultu­relle Ster­be­be­glei­tung für ein poli­ti­sches System zu bieten, das sich sukzes­sive von der Bild­fläche verab­schiedet hatte. So weit ein weiteres gängiges Erklä­rungs­mo­dell: Anhand der „silbernen“ Operette sei eine thea­tral über­mit­telte Vergan­gen­heit verspottet worden. Gerne wird die Hinwen­dung nament­lich Franz Lehárs und Emme­rich Kálmáns zu tragi­schen Operet­ten­hand­lungen und schwer­mü­tigen Melo­dien mit dem Nieder­gang des Genres asso­zi­iert, erscheinen sie doch in ekla­tantem Wider­spruch zur Offen­bach­schen Urform.

Neben solchen inneren Auflö­sungs­er­schei­nungen drohte spätes­tens in den „Goldenen Zwan­zi­ger­jahren“ das Garaus von außen: Moderne Medien, nament­lich das Kino mit seiner rasanten Filmschnitt­ästhetik sowie güns­tigen Eintritts­preisen für die gesamte Bevöl­ke­rung, wurden für den „Premi­um­ar­tikel Operette“ lebens­be­droh­lich. Doch was tat das funk­tio­nale Genre? Es passte sich an! Flugs geboren war die moderne, cine­as­ti­sche Revue­ope­rette, die von den Vertei­di­gern der Offen­ba­chiade als endgül­tiger Selbst­mord des Genres geschmäht wurde – von den Natio­nal­so­zia­listen aus rassen­ideo­lo­gi­schen Gründen erst recht. Hier zeigt sich die gefähr­liche Ideo­logie von Nost­algie: Die NS-Kultur­po­li­tiker prokla­mierten nun die „goldene“ Operet­tenära als vermeint­lich bewah­rens­werte Urform des Genres, salbten Johann Strauß (Sohn) zu ihrem Messias – und Franz von Suppé als Ersatz-Offen­bach zu einer Art Johannes dem Täufer. Tödlich, das alles!

Wann starb sie nun also wirk­lich, die Operette? Man suche sich nach Belieben eines der genannten Zeit­fenster aus, sofern nicht dazu tendiert wird, sie in Gänze als Totge­burt zu verdammen – oder doch als unsterb­lich zu feiern. Wie das Sprich­wort weiß: Totge­sagte leben länger! So darf es nicht verwun­dern, dass die Operette als quick­le­ben­dige Kunst­form noch immer die inter­na­tio­nale Thea­ter­land­schaft berei­chert und durch ihr Tempo, sublime bis deftige Erotik und gera­dezu anachro­nis­ti­schen Schwung das neue Jahr­tau­send aus dem Hinter­halt über­rascht.