Notenzitat aus

Carl Orff

Tänze aus Worten

von Roland H. Dippel

5. Juli 2020

Extraordinär ist bis heute Carl Orffs kreativer Umgang mit Sprache. Der Bühnenvisionär trieb die Vernachlässigung von Melodie und Harmonik zugunsten von Deklamation und Rhythmus in unerhörte Extreme.

Die Verein­fa­chungen musi­ka­li­scher Satz­tech­niken hatte er bereits in Carmina burana (1937) kulti­viert. Heute sind diese „Cantiones profanae“ ein unver­zicht­barer Ever­green des Chor-Reper­toires. Ansonsten aber bleibt es zum 125. Geburtstag Carl Orffs fast beun­ru­hi­gend still. Still wie das betö­rende „Schuh-Schuhu“-Lied der Bauern­tochter, mit dem sie den König in Orffs zweit­be­kann­testem Werk Die Kluge (1943) in den Schlaf singt. Lang­same, bedächtig und andächtig wirkende Tonwellen der Sopran­stimme auf gerun­deten, sich noch nicht zu Worten bindenden Silben schaffen Ruhe. An solchen Stellen verstummt auch die Frage nach Alter, Herkunft und Dauer von Orffs musi­ka­li­schem Mate­rial: Zeit­lo­sig­keit in gewin­nender Form.

„Löschs Licht aus, dann sind alle Weiber gleich!“

Aus „Die Kluge“ von

Orff koket­tiert aber auch mit der verbalen Pranke und berauscht sich an deftig bis derben Apho­rismen: „Löschs Licht aus, dann sind alle Weiber gleich!“ bellt ein Strolch in dem zwei Wochen nach der Nieder­lage von Stalin­grad urauf­ge­führten Märchen­spiel. Derar­tiges holte sich Orff aus Simrocks Spruch­samm­lung. Da verhielt er sich neben dem keines­wegs prüden Bertolt Brecht, den er vertont hatte, wie ein archai­scher Kobold im Kosmos von Bühnen­wir­kung, ansprin­gender Mensch­lich­keit, musi­ka­li­scher Stoß­kraft und sprach­li­cher Attacke.

Orff berauscht sich an derben Apho­rismen

Die Bernauerin an der Volksoper Wien 1997 mit Tobias Moretti (Herzog Albrecht) und Sunnyi Melles (Agnes Bernauer)
Tobias Moretti und Sunnyi Melles in Die Bernauerin an der Volks­oper 1997, © Archiv der Volks­oper Wien

Die Bernauerin (1947), von Orff noch während des Zweiten Welt­kriegs als Spiel­plan-Alter­na­tive zu Hebbels Schau­spiel begonnen, hatte um 1985 dank eine laute Erfolgs­story bei den Münchner Opern­fest­spielen und auf der Frei­licht­bühne am Roten Tor , die trotz einer Serie in und bei den Strau­binger Agnes-Bernauer-Fest­spielen nicht nach­wirkte.

Die Aufzeich­nung der Wiener Volks­oper mit der Schau­spie­lerin Sunnyi Melles in der Titel­partie (1997) vermit­telt einen Eindruck davon, welche Ausdrucks­nu­ancen zwischen Natür­lich­keit und Manie­rismus nötig sind, um das gern als „baye­ri­sche Volks­oper“ miss­ver­stan­dene „bairi­sche Stück“ in ein bewe­gendes Theater zu stei­gern.

„Wer dumm ist, bleibe daheim“

Aus „Astu­tuli“ von Carl Orff

Ein wich­tiges Vermächtnis des Wort­be­schwö­rers Carl Orff ist seine Rezi­ta­tion des Stücks Astu­tuli (1953) für Schau­spieler und Schlag­werk in einer Aufzeich­nung durch den Südwest­funk 1958. „Wer dumm ist, bleibe daheim“ lautet ein ironisch wieder­holter Vers in diesem Stoff über die Allzu­schlauen und unver­bes­ser­li­chen Neun­mal­klugen.

Sprache ist auch in Orffs von lebhaften Gesten beglei­tetem Vortrag das raue und lust­volle, aber nie zu geschmei­dige Ereignis. Der Klang und dessen Formung sagen oft mehr als der Sinn von Worten. Diese Gewalt der Töne und Silben ist Orffs Allein­stel­lungs­merkmal. Deshalb wirken Orff-Auffüh­rungen in Opern­häu­sern oft wie ein Kompro­miss.

Das gilt sogar für das 1973 durch bei den Salz­burger Fest­spielen urauf­ge­führte Spiel De temporum fine como­edia (1973), in dem Orff das Welt­ende aus einer rein christ­li­chen Betrach­tung heraus­ge­hoben hatte.

Carl Orffs "Prometheus" bei der Ruhrtriennale 2012
Carl Orffs „Prome­theus“ bei der 2012, © Paul Leclaire

Dieses Tanzen, Stampfen und Rattern mit Zunge und Zähnen steht im Wider­spruch zum Spre­chen heute

Der größte Verlust ist, dass sich keine von Orffs Grie­chen­tra­gö­dien Anti­gonae (1949), Oedipus der Tyrann (1959) und Prome­theus (1968) nach­haltig im Reper­toire etablieren konnte. Hundert­pro­zen­tige Verständ­lich­keit gehörte nach Oedipus der Tyrann nicht mehr zu den für Orff wesent­li­chen Voraus­set­zungen im Theater. Sonst hätte er Aischylos« Prome­theus, der zuletzt in der Kraft­zen­trale zur Ruhr­tri­en­nale 2012 in einem dem Werk ange­mes­senen Ambi­ente zur Auffüh­rung gelangte, nie in altgrie­chi­scher Sprache vertont.

Während der mona­te­langen Proben mit Carlos Alex­ander, dem Inter­preten der Urauf­füh­rung, ging es mehr um die Gestik als um den Sinn. Dieses Tanzen, Stampfen und Rattern mit Zunge und Zähnen steht in denkbar großem Wider­spruch zum Spre­chen heute, das möglichst reso­nanzarm auf präzi­sie­rende inhalt­liche Aussage zielt.

Diony­si­sche Laszi­vität und rheto­ri­scher Übermut

„Das Mecha­ni­sche, Pulsie­rende, Rück­sichts­lose in diesen Triolen hat keine Entspre­chung in Catulls wiegendem Penta­meter“, analy­siert Wilfried Stroh, Professor für Klas­si­sche Philo­logie in , Orffs Verto­nung Catulli carmina (1943) und lobt Orffs eigen­schöp­fe­ri­sche Sprach­kom­pe­tenz für Latein im Vorspiel, in dem sich Jung­volk immer heftiger umwirbt und bespringt: diony­si­sche Laszi­vität in einer den meisten Hörern unver­ständ­li­chen Sprache.

Pulsie­rende, univer­selle Weite von Sprach­reichtum

Orff bewegt sich also im Wider­streit von metri­scher Frei­heit des Kompo­nie­rens und sprach­li­cher Präzi­sion, aber auch von rheto­ri­schem Übermut und erfolgs­ori­en­tierter Glätte. Für die Verto­nungen der -Tragö­dien Anti­gonae und Oedipus der Tyrann wählte er in der jungen Bundes­re­pu­blik die deut­sche Über­tra­gung von Fried­rich Hölderlin. Main­stream-affiner ging es kaum, denn Hölder­lins an inhalt­li­chen Frei­heiten reiche Nach­schöp­fung galt als die „klas­si­sche“. Es ist also seine pulsie­rende, univer­selle Weite von Sprach­reichtum, die heute die Ausein­an­der­set­zung mit Orff erschwert, obwohl dieser auch ohne Bühne groß­ar­tige Effekte beinhaltet.

Carl Orffs Oper Die Kluge in einer histo­ri­schen Aufnahme mit Elisa­beth Schwarz­kopf, Marcel , Gottlob Frick und am Pult in der NML

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Fotos: (c) Carl-Orff-Stiftung