CRESCENDO: Herr Gerhaher, Sie sind gerade in London, wo Sie den Giorgio Germont in La Traviata singen. Danach werden Sie sich bald wieder dem Lied widmen. Was sind für Sie die größten Unter­schiede zwischen den beiden Gattungen?

Chris­tian Gerhaher: Oper und Lied unter­scheiden sich in so vielen Hinsichten! Ein entschei­dender Unter­schied aber ist für mich die Situa­tion des Singens im Theater hinter einem Prosze­nium. Ich empfinde das als einen imagi­nären Bild­schirm, der als Illusions[1]chranke wirkt – auch wenn das natür­lich allen Betei­ligten bewusst ist. Beim Lied gibt es diese Schranke so nicht. Man ist als Darsteller genauso Teil des Publi­kums wie das Publikum selbst, und man nimmt teil an der Rezep­tion eines Kunst­werks. Daher geht es mir beim Lied oft so, dass ich Dinge zu verwirk­li­chen versuche, von denen ich mir bewusst bin, dass sie beim Publikum anders ankommen können. Ich glaube, diese Viel­falt der mögli­chen Bedeu­tungen wird in der Oper eher vermieden und im Lied gera­dezu gesucht.

»Die Färbung der Stimme hat eine hohe inter­pre­ta­to­ri­sche Bedeu­tung.«

Inwie­fern unter­scheidet sich das Singen mit einem Orchester von dem mit Klavier?

Natür­lich gibt es Schwie­rig­keiten der Dynamik: Kommt man da durch, ist man laut genug und so weiter? Diese Fragen kennt jeder Sänger, sogar die ganz großen Stimmen haben da manchmal Probleme. Aber die größte Schwie­rig­keit beim Orchester ist meiner Ansicht nach die Viel­far­big­keit des Orches­ter­klangs. Das Klavier ist so mono­chrom, wie ein Instru­ment nur sein kann. Viel­leicht könnte man sogar sagen, das Klavier ist das einzige Instru­ment, das keine Register hat. Der Sänger hingegen hat ein höchst farbiges Instru­ment, und die Färbung der Stimme hat eine hohe inter­pre­ta­to­ri­sche Bedeu­tung, die in Konkur­renz mit der Viel­far­big­keit des Orches­ters tritt.

»Das Kunst­lied entsteht aus der Kombi­na­tion eines mono­chromen Instru­ments mit einer poly­chromen Stimme.«

Das heißt, bestimmte Klang­farben können Sie in der Oper manchmal nicht benutzen, weil Sie dann in Konkur­renz mit dem Orchester treten würden?

Ja, und die Farbig­keit kann natür­lich auch dyna­mi­sche Bedeu­tung bekommen: Wenn ich beispiels­weise als Sänger in einen Klavier[1]klang eintauche, dann heißt das nicht, dass ich dyna­misch „aufgebe“, sondern es bedeutet, dass ich mich als Sänger mit meiner eigenen Farbig­keit in einen Klavier­klang einfüge, sodass es zu einem Gesamt­klang kommt, der Bedeu­tung trägt. Beim Orchester ist es sehr schwierig, dass man bei einem solchen „Eintau­chen“ in den Orches­ter­klang noch vernehmbar ist. Das ist natür­lich ein riesiges Problem, vor allem bei Orches­ter­lie­dern. Ein Orches­ter­lied ist inso­fern – positiv ausge­drückt – fast so etwas wie die Quadratur des Kreises. Wenn man es negativ ausdrü­cken möchte, dann wäre es die Perver­sion des Konzepts des Kunst­liedes. Ich glaube, das Kunst­lied ist etwas, das aus der Kombi­na­tion eines mono­chromen Instru­ments mit einer poly­chromen Stimme entsteht. Damit wird die nötige Inti­mität erst möglich, die beim Zusam­men­spiel mit dem Orchester nur unter großen Schwie­rig­keiten erreichbar ist.

Männer­stimmen nutzen im Zusam­men­spiel mit dem Orchester oft den soge­nannten „Sänger­for­manten“, um in einem Frequenz­be­reich kräf­tige Ober­töne zu erzeugen, in denen das Orchester nicht so stark ist. Können Sie im Lied auf den verzichten?

Es gibt in der Oper – das ist natür­lich nur eine Theorie von mir – das Phänomen, dass die Viel­far­big­keit der Stimme gera­dezu vermieden wird. Auch in der Ausbil­dung wird häufig so eine Allge­mein­farbe, ein relativ dunkles Stimm­wesen erschaffen, welches schon an sich Pathos vermit­telt, unab­hängig vom Inhalt. Ich formu­liere das ein biss­chen über­spitzt und auch nicht freund­lich, aber: Was soll das sein, Pathos vermit­teln, wenn man noch gar nicht weiß, worum es geht? Jeden­falls nimmt auch die Trag­fä­hig­keit ab, wenn die Stimme dunkler gefärbt wird. Um das zu kompen­sieren, muss man dann „in die Maske singen“. Das heißt, man hat eine dunkle Stimme und macht sie heller, indem man sie am vorderen Gaumen plat­ziert und dadurch den Sänger­for­manten quasi erzwingt. Ich kenne das auch von mir selbst, und wenn ich nach einer Opern­serie zurück­kehre zum Lied, muss ich versu­chen, dieses Masken­singen so schnell wie möglich wieder abzu­legen.

Ich habe mir in der Vorbe­rei­tung auf dieses Gespräch noch einmal Ihre Aufnahme von Schu­manns Der Soldat ange­hört. Hier wird eine grau­en­hafte Situa­tion gezeichnet: Ein Soldat muss seinen besten Freund in einem Stand­ge­richt erschießen. Wie gehen Sie beispiels­weise an so ein extremes Lied heran, wie erschließen Sie sich den Inhalt und über­setzen ihn in Klang?

Nach und nach: Ich fange rein musi­ka­lisch an, dabei sind natür­lich die Auffüh­rungs­an­wei­sungen des Kompo­nisten hilf­reich, weil die ja wissen, was sie wollen. Die Herein­nahme des Textes als Inter­pre­ta­ti­ons­mittel in dem Sinne, dass man den Text mit Vibrato oder Stimm­fär­bung plas­ti­fi­ziert, ist bei mir zeit­lich eher nach­ge­ordnet. Stimm­fär­bung ist übri­gens etwas anderes als die Vokal­fär­bung, die sehr exakt bleiben muss. Der Soldat ist eines von den Liedern, die in einem der am meisten konzep­tio­nell wirkenden Zyklen Schu­manns stecken, dem Opus 40. Der beginnt mit dem idyl­li­schen März­veil­chen, aber bereits an dessen Ende kommt eine kurze Verun­si­che­rung mit der Zeile: „Und Gott sei gnädig dem jungen Mann.“ Wenn doch alles in Ordnung ist, warum muss Gott dann gnädig sein? Dann folgt der Mutter­traum, der schon eine große Grau­sam­keit birgt. Der weitere Abstieg zum Soldaten ist natür­lich sehr stark, aber danach folgt etwas even­tuell noch Schlim­meres, nämlich Der Spiel­mann, der bei der Hoch­zeit seiner Geliebten spielen muss – seine Geige zerbricht, und er rammt sich die Bruch­stücke ins Herz. Und am Schluss des Zyklus kommt auf einmal ein voll­kommen harm­loses grie­chi­sches Volks­lied. Aber diese Harm­lo­sig­keit, die sich in diesem humor­vollen, fast anakre­on­ti­schen Lied offen­bart, die ist ange­sichts dieser schreck­li­chen nega­tiven Klimax, die davor abge­rollt wurde, über­haupt nicht mehr möglich. Ich glaube, in diesen Kontext muss man den Soldaten stellen, um zu sehen: Welche Funk­tion hat dieses Lied, was möchte ich mit diesem Lied errei­chen?

Wir spra­chen vorhin über die illu­sio­näre Abma­chung in der Oper. Beim Lied gibt es auch eine illu­sio­näre Klausel, die jeder versteht, nämlich dieses lyri­sche Ich, das bei den meisten Liedern auftritt. Und der Sänger, der dieses lyri­sche Ich mit seiner Stimme formu­liert, der steht auch noch frontal zum Publikum, sodass das Publikum das lyri­sche Ich nahe­lie­gen­der­weise mit dem Sänger iden­ti­fi­ziert. Aber genauso, wie das Publikum weiß, dass die Opern­hand­lung Fiktion ist, genauso weiß es, dass diese Iden­ti­fi­ka­tion im Lied illu­sionär ist. Daher ist es meine künst­le­ri­sche Grund­an­nahme und mein Credo, dass ich versuche, meine eigene Persön­lich­keit aus der ganzen Sache so weit wie irgend möglich raus­zu­halten, und größte Sach­lich­keit im Heran­gehen ist meiner Ansicht nach kein schlechter Ratschlag.

»Das Kunst­lied ist ein hoch fragiles Kunst­werk.«

Das Kunst­lied ist für viele, auch für ansonsten kunst- und musik­in­ter­es­sierte Menschen, eine eher fremde und schwer zugäng­liche Gattung. Kann man dagegen etwas tun?

Grund­sätz­lich ist das Lied etwas, das schwer vermit­telbar ist. Die Situa­tion mit dem lyri­schen Ich, die ich beschrieben habe, wird von vielen even­tuell doch sehr unmit­telbar ernst genommen. Da gibt es dann Zuhörer, die sagen: „Das ist mir alles zu süßlich und emotional.“ Aber eigent­lich ist das Kunst­lied ein hoch fragiles Kunst­werk, welches sich durch die vorher beschrie­bene lyri­sche Indif­fe­renz einem klaren Zugriff grund­sätz­lich entzieht und inso­fern eine eher abstrakte Kunst ist. Mit Süßlich­keit hat das Lied meiner Ansicht nach daher kein Problem. Aber es gibt manchmal eine Betu­lich­keit und Süßlich­keit in der Darstel­lungs­form, ein Baden in Gefühlen, das viele Leute abschreckt, und das verstehe ich dann ehrlich gesagt sehr gut. Natür­lich geht es auch nicht, wie Eduard Hans­lick es versucht hat, dass man sich dem Lied ohne Emotio­na­lität und sogar ohne inhalt­liche Ausein­an­der­set­zung mit Emotio­na­lität nähert. Ich glaube, das Problem ist die Verqui­ckung von Emotio­na­lität und persön­li­chem Empfinden oder eigener Lebens­si­tua­tion im Sinne von Senti­men­ta­lität.

Es gibt ja Versuche, Lieder szenisch umzu­setzen oder durch visu­elle Eindrücke zu erwei­tern, zu verstärken. Wäre das für Sie ein Kate­go­rien­fehler?

Eigent­lich schon, muss ich sagen, aber in der Kunst ist jeder Fehler auch inter­es­sant, inso­fern möchte ich mich dem nicht verschließen. Ich habe auch manchmal Ideen für Illus­tra­tionen. Ein Beispiel: In Opus 49 bringt Schu­mann drei balla­den­ar­tige Lieder zusammen, die für mich wie eine Bild­folge sind. Das erste sind die Grena­diere, die aus Russ­land zurück­kehren. Der eine sagt: Du, wenn ich jetzt sterbe, dann musst du mich trotzdem unbe­dingt nach Hause bringen – er soll also von Russ­land bis Frank[1]reich den Toten hinter sich herschleppen! –, damit ich noch einmal aus dem Grab hervor­reiten kann, um Napo­leon zu schützen. Diese Szenerie hat schon viel sarkas­ti­schen Humor, außerdem erklingt dazu die Marseil­laise. Ich sehe da nichts Patrio­ti­sches, was diesem Lied oft beigemischt wird, sondern ich sehe es immer im Zusam­men­hang mit dem, was danach kommt: Da sind dann die beiden feind­li­chen Brüder, die sich wegen Gräfin Laura gegen­seitig erste­chen. Und am Schluss kommt noch die Nonne, die unter einem roten Rosen­kranz steht und in der Ferne eine Hoch­zeit sieht. Dort steht die Braut unter einem weißen Rosen­kranz, und sie ist von der bevor­ste­henden Hoch­zeits­nacht und dem Tanz so aufge­regt, dass sie ein rotes Gesicht hat. Das Gegen­teil spielt sich bei der Nonne ab, die mit einem vor Neid weißen Gesicht unter einem roten Rosen­kranz steht. Noch dazu wird die Nonne zuerst mit einem Weit­winkel einge­fangen, dann schaut man mit einem Tele­ob­jektiv zur Hoch­zeits­ge­sell­schaft und schwenkt dann zurück zur Nonne, wobei das Lied auf der fünften Stufe stehen bleibt, also das Lied und sogar der gesamte Zyklus bleiben unauf­ge­löst. Das hat so etwas irrsinnig Komi­sches und Bild­haftes, dass ich mir denke, eine Bebil­de­rung beispiels­weise durch einen Comic im Hinter­grund wäre wunderbar.

»Mit der gefüh­ligen Gesel­lig­keit im Wohn­zimmer hat das Lied nichts zu tun.«

Sie haben einmal in einem Inter­view gesagt, Sie möchten niemals An die Musik von Schu­bert öffent­lich singen. Warum nicht?

Weil ich diesen Text so entsetz­lich finde und eine Hymne ans eigene Tun so absurd und unin­ter­es­sant. Es ist ein Lied ohne inhalt­li­chen Belang. Sie kennen sicher das Moritz-von-Schwind-Bild von der Schu­bert-Gesell­schaft, diese Schu­ber­tiade-Situa­tion. Ich muss sagen: Genau diese Situa­tion der Lied­re­zep­tion ist mir ein Graus. Ich finde die Schu­ber­tiaden mit ihrer klein­räu­migen Nost­algie und Gefäl­lig­keit uner­träg­lich. Der geis­tige Aspekt des Liedes, der mich beson­ders inter­es­siert, wird da total gekillt.

Was wäre denn Ihre ideale Auffüh­rungs­si­tua­tion, wenn es die Schu­ber­tiade-Situa­tion nicht ist?

Ideal möchte ich nicht sagen, aber ich habe eine Vorstel­lung, wie das Lied funk­tio­niert: ausge­hend von der Situa­tion, dass wir kein Prosze­nium, keinen Bühnen­kasten oder Ähnli­ches haben, sondern dass wir mitten im Raum stehen, beispiels­weise auch noch bei einer Quer­be­stuh­lung. Das heißt, Sänger und Pianist sind mitten unter den Leuten. Trotzdem ist es eine Konfron­ta­tion, das ist ja klar. Wir sind Darsteller, die anderen rezi­pieren nur, aber beide haben eine inter­pre­ta­tive Rolle. Deswegen diese Plat­zie­rung der Darsteller im Raum. Aber es müsste ein großer Raum sein, denn mit der gefüh­ligen Gesel­lig­keit im Wohn­zimmer hat das Lied nichts zu tun.

Ich sehe dann in diesem Raum immer noch eine Disco­kugel. Die vielen Spiegel auf der Disco­kugel beugen das Licht in viele Rich­tungen, und so sehe ich auch den Gedanken des Liedes. Es ist eine mögliche Bedeu­tung in jedem Lied und in jedem Zyklus, und die versu­chen wir zu verstehen, aber die Rich­tung dieses Gedan­kens, die ist immer ein biss­chen anders. So ist die Rezep­tion einer im Raum stehenden Wahr­heit immer nur teil­weise und immer etwas anders möglich. Wir spra­chen zu Beginn über den imagi­nären Bild­schirm in der Oper, der aus allen Rich­tungen gleich gut zu betrachten ist. Die Disco­kugel wäre mein Gegen­bild für das Lied.