Pierre-Laurent Aimard fühlte sich bereits in früher Jugend über­wäl­tigt von Debussys Musik. Martha Arge­rich hatte als Kind seinen Namen „Claude Achille“ über dem Bett hängen. Sie nennt Debussy ihren Lieb­lings­kom­po­nisten. Das gilt auch für Leif Ove Andsnes. Er bekennt sich zur „Freude am Klang“ und zum Expe­ri­ment.

Debussy verän­derte die fran­zö­si­sche Musik­sprache. Er begeis­terte sich für alles Neue und Unbe­kannte. War er anfangs von der Vereh­rung für Wagners Musik durch­drungen, so schlug diese bereits beim Tristan seiner zweiten Bayreuth-Reise in Enttäu­schung um. Was ihn statt­dessen faszi­nierte, waren die Klänge der chine­si­schen, japa­ni­schen, java­ni­schen und anna­mi­ti­schen Orchester, die er ebenso wie den anda­lu­si­schen Cante jondo auf der Pariser Welt­aus­stel­lung 1889 hörte. Die Ursprüng­lich­keit jener Musik­arten beschrieb er als wohl­tu­enden Gegen­satz zum „auftrump­fenden Stil des Bayreu­thers“.

Aus Leiden­schaft für Exotik und den Japo­nismus, der damals die Kunst­szene beherrschte, legte er sich eine Samm­lung japa­ni­scher Holz­schnitte zu. Die inten­siven Farben und klaren Linien regten seine musi­ka­li­schen Visionen an. Für Diet­rich Fischer-Dieskau, der über Debussy und seine Welt eine Biografie verfasste, ist es die „rätsel­volle Fertig­keit“, fremde Musik ohne Bruch in die eigene eingehen zu lassen, die aus Debussy „einen bis heute unver­än­dert modernen Kompo­nisten“ macht.

Obgleich er Zeit seines Lebens ein einsamer Einzel­gänger blieb, suchte er die Bekannt­schaft bildender Künstler und Dichter. Er führte das Leben eines Bohe­miens, verbrachte viele Stunden in Cafés und gab sich dem Nacht­leben hin. „Prinz der Dunkel­heit“ nannten ihn seine Gefährten. „Wir sahen ihn mit düsterer Miene ankommen, in eine große, trau­rige Kapuze einge­wi­ckelt“, erzählte Léon-Paul Fargue. Unge­wöhn­liche Menschen zogen Debussy an. So verband ihn ein tiefes, wenn auch für viele uner­gründ­li­ches Verhältnis mit Erik Satie. Er half ihm, seine kompo­si­to­ri­schen Ideen umzu­setzen und widmete ihm das Buch der Kantate La Damoi­selle élue: „Für Erik Satie, den mittel­al­ter­li­chen und sanften Musiker, der sich in dieses Jahr­hun­dert verirrt hat, zur Freude seines ihm herz­lich zuge­tanen Claude – A. Debussy, 27. Oktober 1892.“

Das Jahr war bedeutsam für Debussy. Er wurde 30 Jahre alt, sah Maurice Maeter­lincks Drama Pelléas et Méli­sande auf der Bühne und begann, Stéphane Mall­armés Gedicht zu vertonen. 1894 erklang in Paris Prélude à l’après-midi d’un faune. Es war Debussys erstes orches­trales Meis­ter­werk, und man nannte es das „Mani­fest des musi­ka­li­schen Impres­sio­nismus“. Debussy malte mit seiner Musik die Träume und Begierden, die den Faun in der nach­mit­täg­li­chen Schwüle heim­su­chen. 1912 inspi­rierte das Werk Vaslav Nijinsky zu einem Ballett neuer Tanz­tech­niken.

1902 erfolgte an der Opéra Comique in Paris die Urauf­füh­rung von Pelléas et Méli­sande. Sie bescherte Debussy einen Skandal und Ruhm. Eine unüber­seh­bare Zahl an Musi­kern scharte sich um ihn und feierte ihn als „Claude de France“. Der Debus­sysmus trieb kuriose Blüten. Junge Männer klei­deten sich wie er, und Mädchen versuchten, so dünn und zerbrech­lich auszu­sehen wie Mary Garden, die Darstel­lerin der Méli­sande. Überall in Europa erregten die Auffüh­rungen von Debussys Werken heftige Diskurse. Seine Klang­welt verführte zur Nach­ah­mung.

Debussy schuf eine Musik traument­rückter Stim­mungen. In dem sinfo­ni­schen Tripty­chon Nocturnes, das ihn 1900 bekannt machte, oder der sinfo­ni­schen Dich­tung La mer gestaltet er mit zarten Klängen und mannig­fal­tigen Farben das Vorbei­ziehen der Nacht­wolken wie das kräu­selnde Spiel der sich im Wind aufbäu­menden Wellen nach. Er arbeite an gewissen Dingen, „die erst von den Enkeln des 20. Jahr­hun­derts begriffen werden“, schrieb er an den Dichter Pierre Louÿs.

Seine Klänge ließen die seri­ellen Struk­turen Anton Weberns erahnen und nahmen das Phänomen der Klang­farben vorweg. Wie Pierre Boulez fest­stellte, strahlte Debussy „verfüh­re­ri­sche Kräfte“ aus. Für Olivier Messiaen war Pelléas et Méli­sande eine Offen­ba­rung. Ernst Krenek entdeckte im Orches­ter­vor­spiel zum letzten Akt der Oper einen Akkord, der ihn tief berührte und „einen magi­schen Reiz“ auf ihn ausübte. Er ließ seine Oper Orpheus und Eury­dike damit beginnen und enden und den Klang während des ganzen Stücks immer wieder auftreten. Béla Bartók fand in Debussys Parti­turen, die Zoltán Kodály voll Begeis­te­rung aus Paris brachte, einen der wich­tigsten Anreize zur Heraus­bil­dung seines neuen Stils.

Doch die Klänge, mit denen Debussy sein Publikum verzau­berte, waren einem tragi­schen Leben abge­rungen. Ange­fangen von der Kind­heit mit einer Mutter, der er eine Last war und die kein Gespür für sein außer­ge­wöhn­li­ches Talent besaß, bis zu seinem Tod in Krank­heit und Krieg war er stetig begleitet von Problemen und Krisen. Da waren die schwie­rigen Verhält­nisse zu seinen Frauen und die bestän­digen Geld­nöte, die ihn bedrückten. Selbst in seiner letzten Lebens­phase, als er Erfolg hatte und scheinbar im Wohl­stand lebte, belas­teten ihn so enorme Schulden, dass er in Briefen von Selbst­mord schrieb.

Hinzu kamen Depres­sionen, Ängste und Selbst­zweifel. Sie verdammten ihn immer wieder zu wochen­langer Untä­tig­keit und verhin­derten die Fertig­stel­lung vieler Werke. Der Kompo­nist Robin Holloway spricht vom „Zwang zur Nicht­voll­endung“. Das Frag­ment des Opern­ein­ak­ters La chute de la maison Usher nach Edgar Allan Poe wurde 1979 von dem Kompo­nisten Juan Allende-Blin orches­triert und an der Deut­schen Oper Berlin urauf­ge­führt. 2006 „voll­endete“ der Musik­wis­sen­schaftler Robert Orledge die Oper mit Debussys Mate­rial. Ein im Zuge der im Verlag Durand erschei­nenden „Œuvres Complètes de Claude Debussy“ entdeckter Entwurf lieferte das Motiv der „Schwarzen Flügel des Schick­sals“ für den Schluss.

„Immer wieder kommt etwas ans Licht“, bestä­tigt Denis Herlin, der 2002 Fran­çois Lesure als Heraus­geber der Ausgabe nach­folgte. Er betont zudem die Sorg­falt, die Debussy für sein Werk aufwandte: „Seine Manu­skripte sind Meis­ter­werke musi­ka­li­scher Grafik.“ Debussy nahm sie wieder­holt zur Hand, um bis in den Proben­pro­zess hinein zu feilen und zu ändern. „Er wollte immer weiter­gehen in seinem Werk und sich nicht wieder­holen.“ 2018 erscheint der 21. Band. 2030 soll die Ausgabe voll­ständig vorliegen.