CRESCENDO: Herr Paga­nini oder Signor Paga­nini, Ritter, Baron oder öster­rei­chi­scher oder preu­ßi­scher Kapell­meister, wie darf ich Sie anspre­chen?

Niccolò Paga­nini: Das über­lasse ich Ihnen. In den Jahren meiner Konzert­reisen durch Europa bin ich meis­tens mit Signor, aber auch mit Ritter ange­spro­chen worden. Den Titel Baron, auf den ich beson­ders stolz war, erhielt ich ja erst 1832. Baron steht seitdem zwar auf meiner Visi­ten­karte, wurde aber selten gebraucht.

»Ich lebte immer mit der Angst, dass neue ›Paga­ninis‹ entstehen könnten«

Gut, dann bleiben wir bei „Signor“: Signor Paga­nini, ich freue mich auf dieses Gespräch aus einem beson­deren Anlass: Es jährt sich ja 2022 Ihr 240. Geburtstag. Wie schätzen Sie heute die Würdi­gung Ihrer Person ein?

Wenn meine letzten Lebens­jahre u.a. auch von geschei­terten Lieb­schaften, vielen Krank­heiten und einem miss­glückten gericht­li­chen Prozess in Paris geprägt waren, so war ich mir doch sicher, dass mein Name vor allem durch meine Leis­tungen nicht in Verges­sen­heit geraten wird. Dass es dabei im Wesent­li­chen um den Geiger Paga­nini und weniger um den Kompo­nisten ging, habe ich selbst verur­sacht. Ich lebte immer mit der Angst, dass durch die Veröf­fent­li­chung meiner Werke neue „Paga­ninis“ entstehen könnten und damit eine Konkur­renz für mich. Aus diesem Grund kamen zu meinen Lebzeiten nur insge­samt sechs Werke in gedruckter Form auf den Markt. Meine Angst war aber unbe­gründet. Zwar versuchte man immer wieder, meine Kompo­si­tionen nach dem Gedächtnis aufzu­schreiben und dann vorzu­tragen. Auch wurden zahl­reiche Werke in meiner Art kompo­niert. Ob diese Geiger aber dann das mit meiner Spiel­weise vorge­tragen haben, weiß ich nicht. Ich denke da unter anderen an Josef Slavík, an Ole Bull, an Karol Lipiński, an Hein­rich Wilhelm Ernst und auch an meinen einzigen Schüler an Camillo Sivori. Alle waren tolle Virtuosen, die ihre eigene Art zu spielen hatten und nicht alle meine Freunde wurden, aber auch nicht meine Feinde.

Signor Paga­nini …

Lassen Sie mich noch etwas ergänzen. Wenn ich höre, wie die heutigen Virtuosen meine Werke inter­pre­tieren, dann bin ich über­rascht, dass sie oftmals meine Spiel­technik über­nehmen. Und so ist es kein Wunder, dass es in einigen Fällen fast so klingt wie bei mir. Viele müssen sich aber sehr abmühen, ja fast quälen, da fehlt die Leich­tig­keit, die saubere Spiel­weise und vor allem die Tiefe der Gefühle. Dennoch ist es erstaun­lich, wie die heutige Ausbil­dung junger Virtuosen dazu beigetragen hat, meine Spiel­technik als Maßstab, oder sagen wir, als einen Maßstab anzu­sehen.

»Nur die Musik und ihre finan­zi­ellen Einnahmen standen im Mittel­punkt meines Lebens«

Signor Paga­nini, bis heute wird Ihrer Person Geld­sucht und Geiz nach­ge­sagt. Wie stehen Sie dazu?

Wenn ich die Ange­le­gen­heit aus heutiger Sicht betrachte, so ist dieser Vorwurf nicht ganz aus der Luft gegriffen. Aber dennoch kann ich ihn so nicht im Raum stehen lassen. Sie müssen wissen, mein Leben begann in sehr beschei­denen Verhält­nissen. Mein Vater, der oft sein Geld verspielte und dann in Genua auf Gele­gen­heits­ar­beiten ange­wiesen war, garan­tierte keine geord­neten fami­liären Verhält­nisse. Aus dieser Situa­tion heraus und der Tatsache, dass ich damals nicht wie viele Kompo­nisten und Solisten in Armut sterben wollte, war ich natür­lich bestrebt, meine Kunst so günstig wie möglich zu verkaufen. Während in den Jahren bis 1825 diese Ziele noch nicht ganz konkret waren, änderte sich dies grund­le­gend mit der Geburt meines Sohnes Achille. Ich lebte von da an eigent­lich nur für ihn. Ich stellte weder Ansprüche an beson­dere Klei­dung, an ein extra­va­gantes Essen, an luxu­riöse Hotel- und Wohn­ver­hält­nisse usw. Nur die Musik und ihre finan­zi­ellen Einnahmen, die anfangs meinen Fami­li­en­mit­glie­dern und irgend­wann vor allem meinem Sohn zukommen sollten, standen im Mittel­punkt meines Lebens.

Zur „Geld­sucht“ wäre noch folgendes zu sagen: Man sollte nicht vergessen, dass manche Orchester, einige Diri­genten und viele andere Insti­tu­tionen versuchten, von meinen finan­zi­ellen Erfolgen auch zu profi­tieren. Das ließ ich immer so weit geschehen, solange es sich nicht zu meinem Schaden entwi­ckelte. Meine Manager waren bestrebt, in ihrem und meinem Inter­esse maxi­male Gewinne zu erzielen – eine Forde­rung, die auch heute für einen Künstler völlig normal ist. Warum sollte ich mich für meine außer­or­dent­li­chen virtuosen Leis­tungen unter Preis verkaufen? Künstler vor mir und während meiner Zeit prak­ti­zierten es nicht anders. Denken Sie nur an die damals berühmte Sängerin Ange­lica Cata­lani oder auch an Franz Liszt.

»Die 20.000 Francs, die ich Hector Berlioz schenkte, nimmt man mir nicht als noble Tat ab«

Welche Rolle spielten Bene­fiz­kon­zerte für Sie?

Um den Anschein des Geizes nicht aufkommen zu lassen, war ich immer bestrebt, eigene Benefiz-Konzerte zu geben, bzw. mich an anderen Bene­fiz­kon­zerten zu betei­ligen. Allein in den Jahren 1828 bis 1834, als ich meine Euro­pa­reise machte, war das mehr als 25-mal der Fall. Das Geld war u.a. für Bedürf­tige, für Opfer von Über­schwem­mungen, für ehema­lige Thea­ter­mit­glieder und für die Opfer der Cholera-Epidemie in Frank­reich gedacht. So wanderten tausende Taler, Francs, Pfunds und sons­tige Währungen aus den Taschen des Adels und der reichen Bürger aber auch vieler Musik­in­ter­es­sierter in die Beutel der Armen. Das große Bene­fiz­kon­zert für die Chole­ra­kranken in Paris 1832 war sicher­lich auch ein Risiko für mich. Ich habe es dennoch über­lebt. Die 20.000 Francs, die ich 1838 Hector Berlioz schenkte, nimmt man mir nicht als noble Tat ab, sondern eher als Versuch, von meinem Geiz abzu­lenken. Aber es war ehrlich gemeint. Ich war begeis­tert von den Werken Beet­ho­vens. Als ich nach Wien kam, war Beet­hoven leider schon tot. Ich sah einfach in Berlioz seinen Nach­folger. Und dabei lag ich 1838 gar nicht so falsch.

Signor Paga­nini, man warf und wirft Ihnen teil­weise immer noch vor, die virtuose Seite in Ihren Kompo­si­tionen beson­ders in den Vorder­grund zu stellen.

Wenn man spiel­tech­nisch zu Dingen in der Lage ist, die bisher niemand oder nicht in dieser Art reali­sieren konnte, sollte man das einfach igno­rieren? Wäre das nicht frevel­haft? Sicher gab es auch in meinem Schaffen Stücke, mit denen der Zuhörer hinsicht­lich einer viel­leicht über­trie­benen Virtuo­sität über­for­dert war. Ich denke da an die Kompo­si­tion O mamma mamma cara, hier auch bekannt unter Carneval in Venedig oder Der Hut, der hat drei Ecken. Hier habe ich nach anfäng­li­chen Problemen beim Publikum dann einige Varia­tionen wegge­lassen bzw. verän­dert. Das Werk wurde zu einem großen Erfolg. Aber im Gegen­satz zu diesen virtuosen Stücken habe ich über hundert kleine und mittel­große Kammer­mu­sik­werke geschrieben, von denen ein etwas routi­nierter Musik­schüler eine Groß­zahl relativ mühelos spielen kann. Auch die lang­samen Sätze meiner Violin­kon­zerte sind sehr lyrisch ange­legt und stellen für den Virtuosen spiel­tech­nisch nicht das größte Problem dar. Aller­dings ist es sehr bedau­er­lich, dass bei einigen Kompo­si­tionen entweder alle Noten bzw. die Noten der Solo­vio­line in den letzten 170 Jahren verloren gegangen sind. Das ist sehr bedau­er­lich. Leider kann ich da auch nicht helfen und sie neu kompo­nieren.

Welche Ihrer Kompo­si­tionen haben sie am meisten geschätzt?

Nun, das ist so eine Sache. Ich war natür­lich darauf ange­wiesen, mich dem Geschmack des dama­ligen Publi­kums zu beugen. Es ist durchaus möglich, dass das Publikum von heute ganz andere Werke von mir bevor­zugen würde. Gegen­wärtig haben die Musik­wis­sen­schaftler in Genua 140 Kompo­si­tionen in einem Werk­ver­zeichnis, dem soge­nannten M.S.-Verzeichnis, zusam­men­ge­fasst. Da kommen sicher noch einige hinzu, die ich in Jugend­jahren zerrissen habe, und einige andere verschol­lene Kompo­si­tionen. Von mir und auch vom Publikum waren zu meinen Lebzeiten beson­ders beliebt das Solo­stück Nel cor più non mi sento, das Violin­kon­zert Nr. 1 in D‑Dur (damals in Es-Dur bezeichnet, weil ich im Gegen­satz zum Orchester meine Geige einen halben Ton höher stimmte), der Carneval in Venedig, die Sonata Mili­tare (heute leider verschollen), Le Streghe und die Konzerte Nr. 2 (mit dem Glöck­chen), Nr. 3 und Nr. 4. Unter den 140 Kompo­si­tionen befinden sich natür­lich zahl­reiche kammer­mu­si­ka­li­sche Stücke, sowohl für Violine als auch für Gitarre, die ich gerne mochte, die aber außer­halb privater Konzerte kaum zur Auffüh­rung kamen.

»Im 19. Jahr­hun­dert gab es inter­es­sante Klavier­vir­tuosen. Ich beflü­gelte deren Virtuo­sität«

Signor Paga­nini, welches Verhältnis hatten Sie zu Kompo­nisten Ihrer Zeit?

Ich betonte ja bereits, dass ich die Musik von Beet­hoven und Berlioz ganz beson­ders mochte. In den Monaten, als ich in Wien, Berlin, Paris und London weilte, traf ich mit zahl­rei­chen, auch heute noch ange­se­henen Kompo­nisten zusammen. Ich kann mich noch gut an das gemein­same Spiel in privaten Soirées mit Felix Mendels­sohn Bartholdy, mit Nepomuk Hummel und vielen anderen erin­nern. Im ersten Drittel des 19. Jahr­hun­derts gab es ja inter­es­sante Klavier­vir­tuosen wie Herz, Moscheles, Kalk­brenner, Schu­mann, Chopin und nicht zuletzt Liszt. Sie haben mich in meinen Konzerten gehört und versuchten dann, teil­weise mittels der bereits gedruckt vorlie­genden 24 Capricci und anderer Werke, ihre Bear­bei­tungen und Varia­tionen zu kompo­nieren. Ich beflü­gelte sozu­sagen deren Virtuo­sität. Wenn ich in Wien 1828 gewusst hätte, was Franz Schu­bert bereits bis dahin kompo­niert hatte, wäre ein Treffen mit ihm sicher­lich für mich auch sehr inter­es­sant gewesen. Aber ich wusste es nicht. Meine Musik war ja geprägt durch eine opern­hafte Melodik, wie sie Rossini oder viel­leicht auch Doni­zetti oder Merca­dante bereits prak­ti­zierten. Diese Art lag mir beson­ders am Herzen.

Signor Paga­nini, was können Sie über Ihr Verhältnis zu Frauen sagen?

Mit dieser Frage hatte ich natür­lich gerechnet. Wissen Sie, je besser ich Violine spielte, je öfter ich in großen Konzerten in Italien auftrat, je bekannter ich wurde, umso mehr stieg die Begeis­te­rung für mich und mein Spiel und dies beson­ders in der Damen­welt. Über diese frühen Zeiten möchte ich mich aber nicht weiter äußern. 1824, ich war bereits über 41 Jahre alt, lernte ich die Sängerin Antonia Bianchi kennen und lieben. Aus dieser Bezie­hung ging mein einziger Sohn Achille hervor. Antonia Bianchi litt aber offen­sicht­lich an einer Nerven­krank­heit, die sich in heftigen Anfällen zeigte und das gemein­same Leben sehr schwierig machte. Sicher­lich hatte ich auch meinen Anteil an diesen Problemen. So kam es, dass ich mich 1828 in Wien von ihr trennte, ihr eine Summe von 2000 Scudi zahlte (entspricht heute ca. 100.000 Euro) und mich um meinen geliebten Achille von da an allein kümmerte.

Einige Monate später reiste mir in Deutsch­land eine Helene von Dobeneck hinterher, eine wunder­hüb­sche junge Frau, die sich wegen mir sogar scheiden ließ, um mich dann zu heiraten. Ich wollte ihr aber damals mein unru­higes Leben in der Kutsche und in Hotels nicht zumuten. Und so gab es mehrere Frauen, die sich eine Ehe mit mir erträumten. Am Ende meiner virtuosen Lauf­bahn, 1834 in England, erlebte ich den Höhe­punkt in dieser Hinsicht. Die Sängerin Char­lotte Watson, mit der ich schon drei Jahre lang fast täglich in der Kutsche von Konzert zu Konzert reiste, hatte es mir angetan. Wir reali­sierten zusammen mit ihrem Vater und dessen Schü­lerin etwa 160 Konzerte. Es war durchaus verständ­lich, dass sich bei mir In dieser Zeit eine echte Zunei­gung zu diesem jungen, hübschen Mädchen entwi­ckelte, das damals 18 Jahre alt und damit 34 Jahre jünger war als ich. Als ich meinen Aufent­halt in England abschließen wollte, machte ich ihr ein Heirats­an­trag. Sie nahm ihn an, aber ihr Vater verhin­derte die Heirat. Die Zeitungen in England und Frank­reich über­schlugen sich mit bösar­tigen Berichten, vor allem wegen der angeb­li­chen Entfüh­rung nach Frank­reich und des Alters­un­ter­schieds. Übri­gens erfuhr ich jetzt, dass zwischen Pava­rotti und seiner letzten Frau der gleiche Alters­un­ter­schied bestand: 34 Jahre. Heute ist es viel­leicht nicht alltäg­lich, aber dennoch kein Grund für einen derar­tigen Tumult. Trotz mehr­ma­liger ernst­hafter Versuche gelang es weder mir noch meinem Sekretär, den Vater von Char­lotte umzu­stimmen. Dass das kein Spiel oder Aben­teuer meiner­seits war, sondern auf einer echten Zunei­gung basierte, wird auch dahin­ge­hend sichtbar, dass ich meinen Sekretär 1835 sogar nach New York schickte, um mit dem Vater von Char­lotte noch einmal ernst­haft zu verhan­deln. Vater und Tochter waren bereits kurz nach den Ereig­nissen nach Amerika ausge­reist. Aber auch diese Gespräche führten leider nicht zu den gewünschten Ergeb­nissen. Und damit blieb auch dieser letzte Versuch erfolglos. So widmete ich mich weiterhin ganz der Musik und meinem Sohn Achille.

Und wie gestal­tete sich das gemein­same Leben mit Ihrem Sohn?

Alle, die mich in den Jahren nach meiner Tren­nung von Antonia Bianchi kennen­lernten, bestä­tigten, dass ich ein sehr inniges, liebe­volles Verhältnis zu meinem Sohn hatte. Er beglei­tete mich ja auf fast allen Konzert­reisen 1828 bis 1834. Ich bemühte mich, alle seine Wünsche zu erfüllen, spielte mit ihm und versuchte, soweit ich konnte, die Mutter zu ersetzen. Ich glaube, das ist mir auch gut gelungen. Denn Achille unter­stützte auch mich, obwohl er ja noch ein kleiner Junge war. Da ich nur schlecht und leise spre­chen konnte, wirkte er oftmals wie ein Über­setzer – so auch während meines Besuchs bei Goethe in Weimar. Die Bega­bung, so Violine zu spielen wie ich, war bei ihm nicht ausge­prägt. Erst meine Uren­kelin Andreina (1901 bis 98) setzte die Tradi­tion fort.

»Alle meine Kompo­si­tionen sind auf CDs einge­spielt, erklingen aber nie in den Konzerten. Da besteht Nach­hol­be­darf«

Signor Paga­nini, lassen Sie mich zum Schluss noch eine letzte Frage an Sie richten: Was würden Sie sich für die Zukunft wünschen, wenn es um Sie, um den Namen Paga­nini und Ihre Kompo­si­tionen geht?

Das ist leicht zu beant­worten. Es gibt zum Beispiel mehrere Paga­nini-Orga­ni­sa­tionen in Italien, die mit großem Enga­ge­ment dabei sind, sich wissen­schaft­lich mit meinem Leben und meinen Kompo­si­tionen zu beschäf­tigen und sie zur Auffüh­rung zu bringen. Darunter möchte ich vor allem die Orga­ni­sa­tion Amici di Paga­nini in Genua nennen, aber auch meinen Urur­ur­enkel in Parma, der den glei­chen Namen wie ich trägt, Niccolò Paga­nini. Grund­le­gend kann man sagen: Fast alle meiner Kompo­si­tionen sind zwar auf CDs einge­spielt, erklingen aber nie oder relativ selten in den Konzerten. Da besteht sicher­lich ein Nach­hol­be­darf. Viel­leicht gelingt es auch, die noch verschol­lenen Werke wieder aufzu­finden.

Erfreu­lich ist, dass sich aktu­elle Publi­ka­tionen mit meinem Leben beschäf­tigt haben und versu­chen, mich realis­tisch darzu­stellen. Die – aus welchen Gründen auch immer – herge­stellten Verbin­dungen zu meinem angeb­lich teuf­li­schen Spiel oder Leben, ob in der Lite­ratur oder in Filmen, verär­gern mich nach wie vor. An dieser Verbin­dung zum Teufel habe ich wahr­schein­lich selbst mit meinen Bemer­kungen, meinem damals unge­wöhn­li­chen Spiel und mit meinem dunklen, düsteren, viel­leicht unheim­li­chem Auftreten beigetragen. Bemer­kens­wert für mich ist jeden­falls, dass mit dem Wort „Paga­nini“ heute ein Synonym entstanden ist, das für höchste virtuose Leis­tungen steht.

Signor Paga­nini, ich danke Ihnen für dieses aufschluss­reiche Gespräch.

Und ich danke Ihnen für diese seltene Gele­gen­heit, meine Gedanken und Gefühle im 21. Jahr­hun­dert vorzu­tragen.