CRESCENDO: Herr Professor Schmid, was faszi­niert Sie am Klavier?

Ralf Schmid: Das Klavier ist seit Kinder­tagen mein Instru­ment. Ich habe mit fünf Jahren ange­fangen, es zu spielen, und seither hat es mich durch mein Leben begleitet. Ihm gilt meine Faszi­na­tion. Es ist ein beson­deres Instru­ment vieler musi­ka­li­scher Sphären. Solo-Instru­ment per se, lässt es sich zugleich wunderbar in alle orches­tralen und sons­tigen musi­ka­li­schen Forma­tionen inte­grieren. Man kann so Viel­fäl­tiges damit tun. Auch wenn ich als Kompo­nist, Diri­gent, Arran­geur oder Produ­zent tätig bin, bleibt meine Basis bei allem das Klavier.

Das 20. Jahr­hun­dert arbei­tete sich am pianis­ti­schen Erbe ab. Piano Acti­vi­ties von Philip Corner wurde 1962 in Form der mehr­tä­gigen Zerle­gung eines Flügels aufge­führt, dessen Teile anschlie­ßend an das Publikum verstei­gert wurden. Brachten solche Aktionen wie diese Fluxus-Perfor­mance die erhoffte Befreiung?

Eine Befreiung erfolgte nur in bestimmten Szenen, im Main­stream ist sie kaum zu spüren. An Musik­hoch­schulen konzen­triert sich die pianis­ti­sche Ausbil­dung nach wie vor auf ein Spektum von Bach bis Bartók, mit Fokus auf dem 19. Jahr­hun­dert. Und wir bilden hier die nächste Gene­ra­tion von Musi­kern aus, die demnächst ins Konzert­leben tritt oder wieder unter­richtet.

»Mit der Musik von Cage begann meine Klang­reise – später jagte ich seine Klänge durch Effekt­schleifen.«

Empfinden Sie das pianis­ti­sche Erbe als Bürde oder als Heraus­for­de­rung?

Eine Bürde ist es, wenn man die Epoche nicht verlässt. Das 19. Jahr­hun­dert war eine Blüte für das Klavier, für die Kompo­nisten, die dafür schrieben, und für die Inter­preten, die virtuos darauf spielten. Liszt, Chopin und all die Kory­phäen von damals kompo­nierten und impro­vi­sierten mit den Mitteln ihrer Zeit groß­ar­tige Musik. Wir können so viel von ihnen lernen, gegen­wärtig aber findet die Pflege ihrer Werke oft verkürzt statt. Wir inter­pre­tieren diese gut 100 Jahre alten Kompo­si­tionen, ließe man sich darüber hinaus auf den freien impro­vi­sa­to­ri­schen Geist dieser Meister ein, könnte das Erbe eine weitaus größere Inspi­ra­tion sein.

Ein Kompo­nist, der sich immer wieder mit dem Erbe herum­schlug und sich intensiv mit dem Klavier ausein­an­der­setzte, war John Cage. Ist er Vorbild oder Inspi­ra­tion für Sie?

Cage ist eine der größten Inspi­ra­ti­ons­quellen für mein Projekt PYANOOK. Seine Schriften las ich bereits Jahre davor, und mit seiner Musik begann ich meine Klang­reise. Ich suchte im Flügel nach neuen Klang­farben, und diese Suche setzte damit ein, dass ich Cage kopierte und auspro­bierte, wie es klingt, wenn man Nylon­schrauben und Gummis an die Saiten heftet. Aller­dings ging ich in der Folge zu zeit­ge­nös­si­schen elek­tro­ni­schen Tech­niken über und jagte die John-Cage-Klänge durch Effekt­schleifen.

Karl­heinz Stock­hausen betrach­tete den Synthe­sizer als Weiter­füh­rung des Klaviers. Ab Nummer XV schrieb er seine Klavier­stücke für Synthe­sizer. Wie beur­teilen Sie seine Einschät­zung?

Auf vielen Berei­chen der Musik gab es diese Anfangs­be­geis­te­rung für den Synthe­sizer sowie elek­tro­ni­sche und später auch digi­tale Vari­anten von Klavier. Ich möchte das Klavier erhalten. Mit seiner Aura empfinde ich es als ideale Basis für ein elek­tro­ni­sches Projekt wie PYANOOK, das die Gegen­wart aufnimmt und in die Zukunft denkt. Es ist mir zu lieb und auch zu gut, um ad acta gelegt zu werden. Ich liebe das Holz und die Klang­äs­thetik, die mit elek­tro­ni­schen Mitteln nicht nach­zu­ahmen ist. Die Elek­tronik hat andere Stärken.

Sie arbeiten mit den Daten­hand­schuhen, die die Londoner Gruppe mi​.mu. entwi­ckelte, um den Klang des Flügels zu verän­dern. Ist das für Sie der Weg, die Pianistik ins 21. Jahr­hun­dert zu bringen?

Es ist ein Weg – mein Weg, im 21. Jahr­hun­dert neue Klänge zu finden, neue Struk­turen zu gene­rieren und neue Musik zu kompo­nieren, zu impro­vi­sieren und mit Einbe­zie­hung der elek­tro­ni­sche Ebene eine Art digi­tale Poesie zu kreieren. Entgren­zung ist für mich ein wich­tiges Thema. Ich über­winde Grenzen und suche nach Schnitt­stellen zwischen der analogen und digi­talen Perfor­mance, zwischen der analogen und digi­talen Klang­welt und zwischen stilis­ti­schen Sphären. Dabei tauche ich ganz in eine Mensch-Maschine-Ausein­an­der­set­zung ein, wollte aber als Pianist nicht Laptop, Misch­pult, Touch­screen oder Synthe­sizer als Werk­zeuge. Ich suchte daher nach orga­ni­schen Möglich­keiten, den Klang zu verän­dern. Diese Daten­hand­schuhe von mi​.mu. ermög­li­chen es mir, durch mini­male Finger­be­we­gungen Klang­ver­än­de­rungen zu erzielen. Ich empfinde sie als urmu­si­ka­lisch und damit auch als zukunfts­wei­send.

Wie bringen Sie diese Daten­hand­schuhe in PYANOOK zum Einsatz?
Ich spiele auf zwei Flügeln, die ich mikro­fo­niere. Den Klang des einen belasse ich unver­än­dert. Die Saiten des anderen präpa­riere ich à la Cage oder verän­dere dessen Klänge elek­tro­nisch. Die Hand­schuhe ermög­li­chen es mir, die Klänge in Echt­zeit mit Effekten auszu­statten. Das können Hall­räume sein, Echos, Modu­la­tionen oder digi­tale Filter mit denen sich Höhen oder Bässe dazu­setzen lassen. 

Während ich spiele, vermag ich durch Arm- oder Finger­be­we­gungen die Klänge meines Flügels durch Effekt­schleifen zu schi­cken und diese live zu steuern. Ich kann mit meinem Flügel­klang Kathe­dralen öffnen und wieder schließen oder durch das Ballen einer Faust den Klang in eine Verzer­rung schi­cken.

»Die Hände im Raum zu bewegen und damit einen Klang zu formen, ist unglaub­lich faszi­nie­rend.«

Durch die Armbe­we­gungen beziehen Sie auch den Raum in Ihre Musik ein. Der Kompo­nist Marco Stroppa nannte den Raum das größte Rätsel der Musik …

Die Hände im Raum zu bewegen und damit einen Klang zu formen, ist unglaub­lich faszi­nie­rend. Es eröffnet eine andere Dimen­sion und lässt etwas mitschwingen. Für mich war es ein logi­scher Schritt, von der Klavier­bank aufzu­stehen. Bis dahin saß ich zwischen den beiden Flügeln. Aber nachdem ich eine Weile mit den Hand­schuhen expe­ri­men­tiert hatte, merkte ich plötz­lich: Ich kann ja aufstehen und sogar drei Schritte von der Klavier­bank weggehen. Wenn sich mein Klang in einem langen Kathe­dra­len­hall befindet, kann ich den im Raum stehenden Klavier­ak­kord formen. Damit ergibt sich eine neue Ästhetik.

Wie kam es zur Zusam­men­ar­beit mit dem Licht­künstler Pietro Carda­relli?

Als der Raum in meine Musik einbe­zogen war, wollte ich ihn auch künst­le­risch gestalten und die Szenerie nicht dem Zufall über­lassen. Pietro Carda­relli ist auf vielen Berei­chen der digi­talen Kunst und der Video­kunst tätig und arbeitet als Bühnen­bildner am Theater. Er entwarf mir für die Auffüh­rungen von PYANOOK eine Szenerie und eine visu­elle Umset­zung. Derzeit arbeiten wir daran, dass meine Bewe­gungen, mit denen ich die Klänge verän­dere, auch seine visu­ellen Projek­tionen verän­dern. Das öffnet aber­mals eine neue Dimen­sion.

Der medi­ta­tive Charakter Ihres Projekts lässt erneut an John Cage denken. Ist Ihnen das Medi­ta­tive ein Anliegen?

Das Medi­ta­tive und das Versenken in den Klang sind für mich ein wich­tiger Aspekt. Ich möchte mit meiner Musik Menschen errei­chen und ihnen etwas mitgeben. Wir leben in einer immer schneller werdenden Welt. Die Musik kann diese rasende Zeit aufheben und in medi­ta­tive Momente über­führen.

Auch ein Album erscheint von PYANOOK…

Das Label Neue Meister trat an mich heran und schlug die Produk­tion eines Albums vor. Dem bin ich gerne nach­ge­kommen! Die Aufnahmen erfolgten im restau­rierten Opern­theater der italie­ni­schen Stadt Ascoli Piceno. Carda­relli stammt daher, und er orga­ni­sierte, dass wir in diesem traum­haften Setting eine Woche lang aufnehmen und konzer­tieren konnten.

Wie sehen Ihre Vorhaben für die Zukunft aus?

Ich stehe mit PYANOOK noch am Anfang, obwohl ich bereits vier Jahre damit befasst bin. Mit den Daten­hand­schuhen arbeite ich seit zwei Jahren. Aber es taten sich im Laufe der Zeit so viele Möglich­keiten in dem Projekt auf. Ich möchte all den Klängen und den Verbin­dungen zwischen Bewe­gung und Klang nach­gehen, die ich gefunden habe. Außerdem habe ich die Idee, das Projekt als Klavier­kon­zert mit Orchester zu fassen, um mit anderen Musi­kern zu inter­agieren. PYANOOK ist für mich kein abge­schlos­senes Projekt, sondern ein Work in progress.