CRESCENDO: Herr Professor Goebel, als immer auf der Suche nach berei­cherndem akus­ti­schen Neuland beschreibt man Sie. Wie kam es, dass Sie dieses Neuland in der Alten Musik fanden?

Rein­hard Goebel: Das ist inge­nium und begann schon in meiner Schul­zeit. Ich war in einer Klasse mit Kindern von Ärzten und Juristen, die tradi­tio­nell Geige oder Klavier lernten und auf Brahms-Sonaten aus waren. Die konnte ich gar nicht ertragen. Mein Inter­esse galt den Werken Hein­rich Ignaz Bibers. Auch während meines Studiums achtete ich darauf, Stücke einzu­stu­dieren, die nicht alle Welt spielte. Beet­ho­vens Früh­lings­so­nate oder seine Kreut­zer­so­nate war nichts für mich. Ich spielte die Violin­so­naten von Mendels­sohn Bartholdy und Richard Strauss. Und dieser Wunsch nach Recherche und inten­siver Ausein­an­der­set­zung mit unbe­kannten und weniger bekannten Werken verstärkte sich im Laufe der Jahre.

Aber warum rich­tete sich Ihr Inter­esse ausge­rechnet auf das 17. Jahr­hun­dert? Was faszi­niert Sie an den baro­cken Kompo­si­tionen?

Das 17. Jahr­hun­dert erlangte während meiner geige­ri­schen Karriere diese Wich­tig­keit, weil ich glaubte, ein Lehrer der Nation sein zu dürfen. Ich wollte dem Publikum zeigen, wo Bachs musi­ka­li­sche Wurzeln liegen und seine Verbin­dungen zu Claudio Monte­verdi und den frühen italie­ni­schen Kompo­nisten offen­legen. Wir können Bach nur verstehen, wenn wir uns mit dem 17. Jahr­hun­dert befassen, in dessen Musik er aufge­wachsen ist und das seine Inspi­ra­ti­ons­quellen bildet. Das 17. Jahr­hun­dert war nicht zu Ende, als Bach sich zum selbst­stän­digen Kompo­nisten entwi­ckelte. Im Grunde begann das 18. Jahr­hun­dert verspätet 1710 mit Antonio Vivaldis Zyklus L’Estro Armo­nico und kam verfrüht zum Abschluss mit der Fran­zö­si­schen Revo­lu­tion 1789.

Rein­hard Goebel und die Musica Antiqua Köln spielen Johann Sebas­tian Bachs Dritte Orches­ter­suite BWV 1068

Als Zentren des Barocks in der abend­län­di­schen Musik werden Italien, Frank­reich, England und Deutsch­land aufge­führt. Aber wie sieht es im Osten Europas aus?

Es gibt keine Barock­musik von Bela­rusen, Litauern oder anderen Osteu­ro­päern. Da brau­chen wir auch gar nicht zu suchen. Die Folk­lore des Ostens wurde im 17. Jahr­hun­dert in Programm­mu­siken einge­ar­beitet, aller­dings unter pejo­ra­tiven Vorzei­chen. Der erste Kompo­nist, der Tscheche sein durfte, war Jan Dismas Zelenka. Erst im 19. Jahr­hun­dert fand eine Wieder­ent­de­ckung der eigenen Kultur statt. Polen spielte zwar im 17. Jahr­hun­dert eine große Rolle, als es mit Schweden, dem Osma­ni­schen Reich, Russ­land und anderen Krieg führte. Aber die poli­ti­schen Verhält­nisse waren dermaßen instabil, dass keine Musik entstand. Inter armes silent musicae. – Wenn die Waffen klingen, schweigen die Musen.

Anläss­lich Ihres 70. Geburts­tages veröf­fent­li­chen Sie eine Box mit 75 CDs und sämt­li­chen Aufnahmen der von Ihnen gegrün­deten Musica Antiqua Köln. Wenn Sie aus heutiger Sicht auf diesen Weg zurück­bli­cken, wie empfinden Sie ihn?

Das war eine wunder­bare Zeit­reise von den tastenden Anfängen bis zur reichen Erfah­rung. Furtwängler sagte einmal über sich, er sei kein Musik­wis­sen­schaftler und begebe sich nicht auf Erkun­dung fremder Welten, sondern spiele immer die glei­chen Werke, weil die so schön seien. So unter­schied­lich sind die Menschen. Für mich wäre das kein Lebens­re­zept. Sobald ich ein Thema abge­schlossen habe, suche ich nach Neuem.

»Zwischen Mozart und Beet­hoven klafft eine riesige Lücke an Violin­kon­zerten.«

Im Zuge dieses Wirkens haben Sie einige Kompo­nisten wieder­ent­deckt und zahl­reiche zurück ins Bewusst­sein gehoben …

Dieses Kompli­ment muss ich an die Musik­wis­sen­schaftler weiter­geben. Als Prak­tiker komme ich in kein Magazin einer Biblio­thek hinein. Für meine Suche kann ich nur musik­wis­sen­schaft­liche Schrift­stücke studieren und daraus Hinweise entnehmen oder in der digi­talen Doku­men­ta­tion RISM-OPAC Hand­schriften und Druck­aus­gaben durch­sehen.

Auf welche Weise gehen Sie dabei vor? Wie muss eine Kompo­si­tion beschaffen sein, um Ihr Inter­esse zu wecken?

Der Prozess gestaltet sich immer wieder anders. Wenn ich nach einem Violin­kon­zert suche, weckt Vivaldi nicht mehr meine Aufmerk­sam­keit. Franz Joseph Clement dagegen schon, ebenso Johann Fried­rich Eck, ein Zeit­ge­nosse Mozarts. Das Werk darf nicht schon Teil des Reper­toires sein, und es muss eine Insel bilden, auf die wir drauf­treten können, um zu Beet­hoven zu kommen. Zwischen Mozart und Beet­hoven klafft in unseren Reper­toires eine riesige Lücke an Violin­kon­zerten. Unsere Orchester spielen kein Konzert von Giovanni Battista Viotti, keines von Ignaz Pleyel und keines von Clement. Diesen Frei­raum in der musi­ka­li­schen Entwick­lung versuche ich zu schließen. Zum anderen suche ich inter­es­sante Stücke mit program­ma­ti­schen Inhalten und Inten­tionen, die Erstaunen wecken, wie etwa die Grande sinfonie carac­té­ris­tique pour la paix avec la Répu­blique fran­çaise von Paul Wranitzky oder die Trau­er­musik auf Louis XVI. von Georg Joseph Vogler. Da stört es mich auch nicht, wenn sie ein wenig kitschig klingt.

»Klang­or­gien, volu­mi­nöse, groß besetzte Werke reizen mich.«

Inwie­weit beziehen Sie die neuen tech­ni­schen Möglich­keiten wie etwa die semi­au­to­ma­ti­sche Stil­ana­lyse in Ihre Recher­chen ein?

Wir haben enorm viel anonym über­lie­ferte Musik. Diese Analysen, die eine Zuord­nung ermög­li­chen, sind groß­artig. Ich kenne sie seit 30 Jahren. Es gibt einen Zyklus von Haydn zuge­schrie­benen Quar­tetten, der von Franz Anton Hoff­meister oder dem Amor­ba­cher Mozart stammt. Indem man jede Verän­de­rung inner­halb eines Taktes mit einem Para­meter versah, konnte man fest­stellen, dass die Quer­summe eines Taktes der von Haydn kompo­nierten Quar­tette 380 beträgt. Bei den unechten Haydn-Quar­tetten liegt sie bei 170. Ich liebe Georg Philipp Tele­mann über alles. Aber er hat nur 160. Bach dagegen erreicht eben­falls 380.

Das heißt, im Vorder­grund steht die Qualität der Musik…

Unbe­kannt­heit ist kein Wert an sich. Bei der Recherche für die Musica Antiqua Köln waren es die Klang­or­gien, volu­mi­nöse, groß besetzte Werke mit drei Geigen und vier Brat­schen, die mich reizten. Griff­tech­nisch sind sie nicht schwer zu spielen. Da beim fünf- und sieben­stim­migen Satz aber eine oder zwei Noten immer verdop­pelt sind, stellt die Into­na­tion eine Heraus­for­de­rung dar. Artis­ti­sche Frei­heit und künst­le­ri­sche Bildung entscheiden darüber, ob ein Heini­chen-Concerto-grosso erfolg­reich wird. Wenn man Takt für Takt die Bran­den­bur­gi­schen Konzerte analy­siert, kann man ein Gefühl für künst­le­ri­sche Gestal­tung erlangen.

»Ich suche die histo­ri­sche Rich­tig­keit.«

Wie begreifen Sie aus dieser Perspek­tive die histo­risch infor­mierte Auffüh­rungs­praxis?

Das ist ein weiter Begriff, und er umfasst für mich mehr, als die erste und zweite Gene­ra­tion darunter verstand. Wenn ich mich in der dritten Gene­ra­tion verorte, dann gab es vor mir die zweite Gene­ra­tion meiner Lehrer, die von der Schall­platte lebte. Die hing dem Fetisch der Origi­nal­in­stru­mente an. Sie spielte lang­weilig und bräsig, aber auf alten Instru­menten. Die erste Gene­ra­tion, der etwa August Wenzinger ange­hörte, war dagegen toll. Meine Lieb­lings­stadt Köln nahm mit der Cappella Colo­niensis, dem 1954 vom WDR gegrün­deten Barock­or­chester, eine führende Posi­tion darin ein. Für mich ist die histo­risch infor­mierte Auffüh­rungs­praxis ein Fass ohne Boden. Man muss sich die Werke stets erneut vornehmen und befragen, wobei auch viele Fragen offen­bleiben. Ich habe Musik­wis­sen­schaft studiert, erar­beite meine Inter­pre­ta­tionen und Deutungen selbst und gehe an diese Alte Musik immer wieder neu ran. Die Fach­fragen werden zuneh­mend feiner. Wir fragen, wie die Auffüh­rungs­kon­di­tionen waren, wie die Balance des Orches­ters aussah, an welcher Stelle die Sänger standen, wo sich der Chor befand und ob es über­haupt ein Chor war. Für meine Studenten habe ich Methoden entwi­ckelt, in ein Stück hinein­zu­schauen und es in ein Koor­di­na­ten­system einzu­bauen.

Roger Norrington meinte, es gehe ihm nicht um histo­ri­sche Rich­tig­keit, sondern darum, die Musik aufre­gender klingen zu lassen…

Er sei kein Muse­ums­re­stau­rator, erklärte auch Harnon­court. Ich empfinde mich nicht als Unter­halter, sondern bin gern Muse­ums­re­stau­rator. Mir geht es darum, die Schmutz­schicht abzu­kratzen, das Gemälde frei­zu­legen und das Werk eini­ger­maßen so darzu­bieten, wie der Kompo­nist es inten­diert hat. Ich suche die histo­ri­sche Rich­tig­keit. Alles andere wäre mir zu billig.

In der Lite­ratur heißt es, jede Gene­ra­tion brauche ihre Über­set­zungen. Und darum sind Romanen fremd­spra­chiger Schrift­steller oft eine lange Wirkungs­ge­schichte beschieden, weil sie immer wieder neu über­setzt werden in die gegen­wär­tige Sprache…

Natür­lich besteht in den Inter­pre­ta­tionen ein zeit­ge­nös­si­scher Bezug, da die Musik von heutigen Menschen gespielt wird. Als perfor­ma­tive Künstler können wir uns nicht zurück­nehmen. Die Alte Musik enthält zahl­lose Einflüsse aus der modernen Musik, und sie spricht uns auch nur deshalb an, weil wir mit zeit­ge­nös­si­schen Mitteln arbeiten.

1968 brachte die ameri­ka­ni­sche Kompo­nistin Wendy Carlos eine LP mit Werken von Bach heraus, die sie auf einem Moog-Synthe­sizer einge­spielt hatte. Wäre das ein Weg in die Zukunft, oder wo sehen Sie den zukünf­tigen Weg der histo­risch infor­mierten Auffüh­rungs­praxis?

Diese Platte habe ich rauf und runter gehört. Die war toll! Die Tran­skrip­tionen der Swingle Singers fand ich idio­tisch, und mit Jacques Lous­siers „Plays Bach“ aus dem Jahr 1996 konnte ich nichts anfangen. Entweder Synthe­sizer oder Harnon­court!

Wie stellt sich die Szene der Alten Musik dar? Besteht Einig­keit, oder gibt es Kontro­versen? Finden Diskus­sionen statt über die Zukunft?

Nein, man hat einen Freun­des­kreis, mit dem man arbeitet und sich austauscht. Gegen­über anderen bestehen starke Abset­zungs­be­we­gungen. Ich bin ja ein schwarzes Schaf in dieser Gemeinde, weil ich elitär bin und keinerlei Hemmungen habe, mit Musi­kern zu konzer­tieren, die auf modernen Instru­menten spielen. Ich arbeite mit den Berliner Phil­har­mo­ni­kern und dem Sympho­nie­or­chester des Baye­ri­schen Rund­funks. Was kann einem Besseres passieren!

Und welche künst­le­ri­schen Pläne haben Sie für die Zukunft?

Mein Buch über die Bran­den­bur­gi­schen Konzerte habe ich gerade abge­schlossen. Mein nächstes Buch Die Methode zu spielen, an dem ich arbeite, ist eine Ausein­an­der­set­zung mit meinen 50 Jahren Erfah­rung im Umgang mit Alter Musik und dem Quel­len­stu­dium. Im Herbst spiele ich mit meinem Lieb­lings­en­semble, den Berliner Barock­so­listen, ein Bouquet italie­ni­scher Konzerte mit vier Geigen auf CD ein. Ich habe schon einmal die Musica Antiqua bei diesen Konzerten diri­giert. Wir erstellen ein Duplikat davon. Aber ich habe noch ein großes neues Konzert für vier Violinen und Orchester von Giuseppe Samm­ar­tini, dem Lehrer von Johann Chris­tian Bach, für die Berliner Barock­so­listen entdeckt.