Zu den zahl­rei­chen künst­le­ri­schen Betä­ti­gungs­fel­dern von Sir Peter Ustinov gehörte auch die Oper. Sir Georg Solti, der Inten­dant des Royal Opera House in London, war es, der Ustinov 1962 zu seiner ersten Opern­in­sze­nie­rung einlud. Ausge­wählt hatte er für Ustinov, wie dieser in seinen Erin­ne­rungen fest­hält, „ein höchst selt­sames Drei­er­pro­gramm“, bestehend aus Giacomo Puccinis Gianni Schicchi, Maurice Ravels L’heure espa­gnole und Arnold Schön­bergs Erwar­tung. Für jedes Werk stand ein eigener Bühnen­bildner zur Verfü­gung, der aus dem Land des Kompo­nisten stammte.

Als Wien des Ersten Welt­krieges über­drüssig war

Ustinov berichtet anek­do­tisch über die Aufgabe. Vor allem Schön­bergs Erwar­tung, das seine Erst­auf­füh­rung am Royal Opera House erfuhr, kommen­tiert er mit Ironie als „eklige Ange­le­gen­heit, entstanden, als Wien des Ersten Welt­krieges über­drüssig war, in der eine Frau im Wald nach einem realen oder einge­bil­deten Lieb­haber sucht und eine reale oder einge­bil­dete Leiche findet, unter­malt von neun­zehn Minuten gereizter Musik“. Da Ustinov der Sopra­nistin Amy Shuard schau­spie­le­ri­sche Fähig­keiten aberkannte, habe er mit Günther Schneider-Siemssen ein Bühnen­bild entworfen, „das sich mehr bewegte als sie“. Unglück­li­cher­weise zersprangen die von Schneider-Siemssen bemalten Dias, die für Projek­tionen zum Einsatz kamen, als dieser sie in die Laterna magica schob. „Er weinte vor Wut“, erzählt Ustinov, „bis ich ihn darauf hinwies, dass sie mit Hilfe von Heft­pflas­tern sogar noch abstrakter wirkten als vorher und dem Leid der umher­wan­dernden Sopra­nistin einen klini­schen Anstrich verliehen.“

Sir Georg Solti erin­nert sich in seiner Auto­bio­grafie an Usti­novs für die dama­lige Zeit unge­wöhn­liche Regie­ar­beit. Er habe die Sänger ihre Texte vorlesen lassen, als wären sie Schau­spieler. Anschlie­ßend habe er impro­vi­siert. Solti betont, wie scho­ckiert er gewesen sei, als er Ustinov zu Geraint Evans, der die Titel­partie in Gianni Schicchi sang, sagen hörte: „‚Mach was.‘ – ‚Was soll ich denn machen?,‘ fragte Geraint verblüfft. – ‚Mach einfach etwas, wozu du Lust hast‘, erwi­derte Ustinov.“ Solti habe sich am Rand einer Kata­strophe gesehen. Wenig später jedoch erkannte er, dass „etwas Kluges und Bril­lantes“ entstanden war. Auch die Kritiker zeigten sich begeis­tert.

Sein weiteres Opern­en­ga­ge­ment rund fünf Jahre später verdankte Ustinov eben­falls Solti. Unter dem Inten­danten Rolf Lieber­mann insze­nierte er an der Hamburger Staats­oper Mozarts Zauber­flöte. Entgegen der herab­las­senden Sicht auf Emanuel Schi­ka­neder nahm er dessen Text sehr ernst. „… wenn er für Mozart gut genug war, ist er bestimmt gut genug für mich“, war Ustinov über­zeugt. „Die Moral der Geschichte ist von entwaff­nender Einfach­heit… Es geht um nicht mehr als um den ewigen Kampf zwischen Tag und Nacht, zwischen plötz­li­chem Sonnen­schein und Mond­licht, Gut und Böse, also zwischen elemen­taren Kräften, von denen winzige Sterb­liche ausein­an­der­ge­rissen und wieder zusam­men­ge­fügt werden.“ Auch diese Insze­nie­rung im Bühnen­bild von Jean-Denis Malclès geriet zum Erfolg. Sie wurde anschlie­ßend beim Maggio Musi­cale in Florenz gezeigt. Und Peter Ustinov erhielt die Einla­dung, beim Festival von Edin­burgh 1973 mit Daniel Baren­boim am Pult Mozarts Don Giovanni zu insze­nieren. Für Baren­boim war es die erste Oper, die er diri­gierte.

Diesmal schuf Ustinov auch das Bühnen­bild. Vehe­ment lehnte er es ab, Don Giovanni als psycho­lo­gi­sche Tragödie zu begreifen. Er sah in dem Stück „ein Dramma giocoso, eine Moritat“ und in Don Giovanni einen „vergnügten, verant­wor­tungs­losen Schurken“. Beson­deres Gewicht legte er auf die Coda, die das 19. Jahr­hun­dert abge­hackt hatte. Sie führe „zum eigent­li­chen Geist der Oper“ zurück. So brachte Ustinov am Ende zwei Poli­zisten auf die Bühne, „die das Loch ausmaßen, durch das Don Giovanni verschwunden war, um ihre Erkennt­nisse in einem lang­at­migen Bericht zu verwenden“. Er berief sich dabei auf die Erwäh­nungen von „signori miei“ und „due uffi­ciale“ im Text.

Ein stür­mi­sches Pfeif­kon­zert

Die nächste Opern­ein­la­dung kam von Rolf Lieber­mann, der 1973 die Leitung der Pariser Oper über­nommen hatte. Begeis­tert von Usti­novs Insze­nie­rung der Zauber­flöte, bat er Ustinov nach Paris zur Insze­nie­rung von Jules Masse­nets Don Quixote mit Nikolaj Gjaurov in der Titel­rolle und Robert Massard als Sancho Pansa. Ustinov erin­nert sich an „Zuschriften wütender, alter, pensio­nierter Bari­tone und anderer Stützen des fran­zö­si­schen Musi­kestab­lish­ments“, die ihn bereits im Vorfeld beschimpften und an Chaos und Konfu­sion auf den Proben. Als er am Abend der Première vor den Vorhang trat, empfing ihn ein stür­mi­sches Pfeif­kon­zert.

Lieber­mann denkt mit schmerz­li­chem Bedauern an den Abend zurück. Er selbst war begeis­tert „von der Einstu­die­rung und den origi­nellen Ideen und Ausstat­tungs­gags“ Usti­novs. „Sein schwarzer engli­scher Humor war ganz nach meinem Sinn. Die Fran­zosen dagegen haben Esprit, doch keinen Humor. Außerdem hingen sie an ihrem roman­ti­schen Don Quichotte des 19. Jahr­hun­derts, also dem Don Quichotte, der in der Masse­net­schen Verzu­cke­rung jegliche Dämonie verliert und vor allem Lieb­haber der Dulcinea ist. Den wollten die Fran­zosen sehen. Und genau ihn bekamen sie nicht zu sehen. Die Ableh­nung durch die fran­zö­si­sche Presse war einstimmig und gnadenlos.“

Peter Ustinov ließ sich davon jedoch nicht abschre­cken. Er widmete sich weiter der Oper, insze­nierte u.a. an der Deut­schen Oper Berlin Jacques Offen­bachs Opéra-bouffe Die Banditen sowie 1982 die komi­sche Oper Mavra von Igor Stra­winsky und die Kammer­oper Die Flut von Boris Blacher an der Piccola Scala in Mailand. Eine Spitze gegen die Kritiker landete er mit seinem Thea­ter­stück Beethoven’s Tenth. Es wurde 1983 am Vaude­ville Theatre in London urauf­ge­führt und war 1987 in der Über­set­zung von Wulf Teich­mann auch am Schiller Theater Berlin zu sehen. Ustinov selbst stand mehr­fach in der Rolle Beet­ho­vens auf der Bühne.

1985 folgte eine weitere Einla­dung von Rolf Lieber­mann, der erneut die Inten­danz der Hamburger Staats­oper über­nommen hatte: Katja Kaba­nova von Leoš Janáček. Bis in die späten 1990er-Jahre insze­nierte Ustinov Opern. 1997 setzte er am Moskauer Bolschoi-Theater Die Liebe zu den Drei Orangen von Sergei Prokofjew in Szene und kehrte mit dieser Insze­nie­rung dahin zurück, wo seine Familie väter­li­cher­seits herstammte, nach Russ­land. „Mit Sicher­heit weiß ich“, so schreibt er in seinen Erin­ne­rungen, „dass ich zwar in London zur Welt kam (in einem merk­wür­di­ger­weise ‚Swiss Cottage‘ genannten Stadt­teil), jedoch in Lenin­grad gezeugt wurde, in einem hohen zugigen Haus mit von Einschuss­lö­chern gespickter Fassade, zu dem ich recht spät im Leben eine Wall­fahrt zwecks Dank­sa­gung unter­nahm.“