CRESCENDO: Andris Nelsons, wie läuft das Musik­leben in Boston derzeit?

Andris Nelsons: Es ist wunderbar, wieder Publikum im Saal zu haben! Im Januar haben wir Prokof­jews Fünfte und Mozart mit Hilary Hahn gespielt sowie HK Grubers Short Stories from the Vienna Woods urauf­ge­führt, eine Orches­ter­suite aus seiner Oper Geschichten aus dem Wiener Wald, als gemein­sames Auftrags­werk von Gewand­haus­or­chester und Boston Symphony Orchestra. Danach folgten Beet­ho­vens Vierte, Liszts A‑Dur-Klavier­kon­zert mit Jean-Yves Thibaudet und die ameri­ka­ni­sche Erst­auf­füh­rung von Dance Foldings, ein Werk der Kompo­nistin Augusta Read Thomas. Gottlob kommen die Menschen auch im Schatten der Pandemie, mit Impf­nach­weis und Maske.

Auch große Kultur­tanker der USA sind durch Covid-19 in gehö­rige Schräg­lage geraten, man denke nur an die Metro­po­litan Opera. Ist das Orchester finan­ziell abge­si­chert?

Dem BSO geht es so weit ganz gut, der Groß­teil der letzten Saison konnte als Strea­ming ange­boten werden. Beson­ders wichtig war die Möglich­keit, wenigs­tens einmal pro Woche für Proben zusam­men­zu­kommen. Die physi­sche Gesund­heit jedes Einzelnen ist eine Sache, aber als Klang­körper ist es unmög­lich, zwei Jahre nicht mitein­ander zu spielen, ohne ernsten Schaden zu nehmen. Deshalb war ich erleich­tert, dass das Tangle­wood Festival letzten Sommer beinahe in voller Kapa­zität statt­finden konnte. Diese Saison hat schon wieder auch mit groß besetzten Stücken beginnen dürfen. Das BSO hat jeden­falls seine tech­ni­sche Form behalten, vor allem auch die notwen­dige Leiden­schaft zu spielen – und dasselbe gilt auch für das Gewand­haus­or­chester. Ich bin stolz und glück­lich, am Pult dieser beiden Orchester zu stehen. Im Dezember war Gidon Kremer als Solist zu Gast, zum Jahres­wechsel haben wir in Leipzig Beet­ho­vens Neunte immerhin gestreamt. Doch auch dort können wir nur hoffen, dass Omikron trotz hoher Anste­ckungs­ge­fahr weniger schwere Verläufe verur­sacht und dass neue Virus­va­ri­anten nicht wieder alles über den Haufen werfen. Die Pandemie gibt uns Gele­gen­heit, dahin­ter­zu­kommen, was uns wirk­lich wichtig ist im Leben: Ohne Musik geht es nicht.

»Richard Strauss gehört zu meinen abso­luten Lieb­lings­kom­po­nisten«

Wenn Sie Leipzig und Boston in einem Atemzug nennen, dann liegt das nicht nur am selben Chef­di­ri­genten, sondern auch an verschie­denen Projekten gemein­samen Musi­zie­rens …

Ja, wir haben schon vor Jahren mit einem Austausch­pro­gramm begonnen: Einzelne Musi­ke­rinnen und Musi­kern wech­selten zwischen Leipzig und Boston die Plätze und haben die jeweils andere Orches­ter­kultur kennen­lernen können. Die Stei­ge­rung davon ist nun in unserem Strauss-Projekt zu erleben. Sie wissen ja, das ganze deut­sche Reper­toire ist mir sehr wichtig, und Richard Strauss gehört zu meinen abso­luten Lieb­lings­kom­po­nisten. Dass ich die Aufnahme seiner Orches­ter­werke jeweils zur Hälfte mit diesen beiden Klang­kör­pern verwirk­li­chen konnte, war schon etwas Beson­deres. Dass es nun sogar eine gemein­same Tournee der beiden Orchester geben wird, war mir ein Herzens­an­liegen, auf das ich mich gemeinsam mit allen Mitglie­dern wahn­sinnig freue. Ein Monat mit Konzerten in Leipzig, London, Wien, Hamburg und Paris: Ich glaube, das wird auch fürs Publikum enorm span­nend, denn gerade bei Strauss kann man die beiden groß­ar­tigen Orchester sicher beson­ders gut studieren – Klang­tra­di­tionen, Balance und Flexi­bi­lität verglei­chen und so weiter. Hoffen wir, aus bekannten Gründen, das Beste dafür!

Wie lassen sich die Gemein­sam­keiten und die Unter­schiede zwischen hüben und drüben benennen?

Das ist eine sehr gute Frage, über die man immer weiter nach­denken muss. Wenn im Gewand­haus­or­chester eine Stelle nach­be­setzt wird, disku­tiert das Orchester über die einzelnen Musi­ker­per­sön­lich­keiten, die beim Vorspiel antreten, und stimmt schließ­lich ab. Ich bin auch Teil dieses Prozesses. Das heißt, wer ins Orchester will, muss sozu­sagen diese Prüfung durch die künf­tigen Kolle­ginnen und Kollegen bestehen: Passt der oder die zu uns, im Klang, in der Musi­zier­weise, im Ausdruck? Wird mit der musi­ka­li­schen Phrase auch etwas erzählt, spürt man Fantasie im Vortrag? Was Leipzig und Boston verbindet, ist sicher einmal das Bewusst­sein einer kollek­tiven, tradi­tio­nellen Klang­qua­lität, die erhalten werden muss. Zugleich, und darauf lege auch ich großen Wert, ist ein indi­vi­du­eller, persön­li­cher Zugang erwünscht, der ein flexi­bles Geben und Nehmen erst wirk­lich ermög­licht. Um bloße tech­ni­sche Perfek­tion geht es weder in Boston noch in Leipzig: Für sich allein kann die nämlich furchtbar lang­weilig sein.

Damit sind wir beim Klang. Deut­schen Orches­tern wird gerne eine dunkle Qualität zuge­schrieben …

Die Bostoner können manchmal dunkler klingen als man denkt – aber zugleich sind sie sehr trans­pa­rent. Das kommt von der deut­li­chen fran­zö­si­schen Tradi­tion. Der Beginn zum Beispiel der Symphonie fantas­tique klingt bei ihnen wie von einem fran­zö­si­schen Orchester. Zugleich haben sie ein beson­deres Gespür für das slawi­sche Reper­toire, wie ich unlängst bei Prokofjew wieder erleben konnte. Der dunkle Klang der Leip­ziger hat dagegen diese nebel­ar­tige Qualität, er kann manchmal wirken, als käme er aus dichtem Regen. Die völlig anders gear­tete Trans­pa­renz des Gewand­haus­or­ches­ters ist an Bach und Mendels­sohn geschult. Nehmen wir das Scherzo aus dem Sommer­nachts­traum: Wenn das zu präzise gespielt wird, gerät es maschi­nell, wenn es zu schwer daher­kommt, verliert es das Elfen­ar­tige, Huschende. Die Leip­ziger können das! Auch bei Bruckner, den ich mit vielen großen Orches­tern gemacht habe: Viel­leicht täusche ich mich, aber wenn Bruckner »ppp« und »lang gezogen« schreibt, dann kommt das für mich aus der alten Kirchen­musik. In Leipzig hört man da sofort Bach, ja sogar noch weiter zurück­lie­gende Klänge, da werden Erin­ne­rungen an die Renais­sance wach. Eine solche Qualität findet man wahr­lich nicht überall.

»Dann gibt es etwas von Schön­heit und Tiefe, das einem wie nie gehört vorkommt«

Welche Rolle kommt dabei Ihnen als Diri­gent zu?

Auch das ist eine gute, ewige Frage. Ich sehe die Antwort jeden­falls nicht darin, etwas bewusst umzu­krem­peln, sondern Tradi­tionen fort­zu­setzen. Und gleich­zeitig die Musi­ke­rinnen und Musiker zu animieren, lieber einen Fehler zu riskieren und dafür eine span­nende Phrase zu gestalten als einfach auf Nummer sicher zu gehen. Strauss einzu­spielen war unter diesem Gesichts­punkt beson­ders aufre­gend – und ich brenne darauf, das in Konzerten auch mit dem Publikum zu teilen.

Haben Sie gewisse Strauss-Werke für dieses Projekt zum ersten Mal diri­giert?

Ja, das Fest­liche Prälu­dium zum Beispiel, das er zur Eröff­nung des Wiener Konzert­hauses 1913 kompo­niert hat, die Beset­zung ist riesig. Das haben wir mit beiden Orches­tern zusammen in Boston aufge­nommen – eine sehr emotio­nale Erfah­rung, nicht nur für mich. Außerdem den Walzer aus Schlag­obers: Eigent­lich schade, dass diese char­mante Nummer oder über­haupt das ganze Ballett so selten aufge­führt werden. Aber der Neuig­keits­wert trifft auf die Orchester zum Teil genauso zu, vor allem in einem wich­tigen Punkt – bei Strauss gilt nämlich das Gleiche wie bei Mozart: Wenn wir die Opern der beiden nicht kennen, dann fehlt ein großer Teil der musi­ka­li­schen Persön­lich­keit, dann verstehen und kennen wir auch seine Orches­ter­werke nicht völlig, denn Theater und Dramatik spielt bei beiden eine enorme Rolle. In Leipzig ist das klar, das BSO ist aber kein genuines Opern­or­chester. Deshalb haben wir dort Salome und Elektra konzer­tant aufge­führt, wollen auch Frau ohne Schatten und viel­leicht mehr machen.

Gab es bei der Wieder­be­geg­nung mit den bekannten Werken spezi­elle Über­ra­schungen und beson­dere Momente?

Für mich war vieles wie eine Wieder­ent­de­ckung. Klar, das meiste hatte ich schon aufge­führt, aber wenn es in so einer Häufung passiert, dann gibt es immer wieder etwas von außer­or­dent­li­cher Schön­heit und Tiefe, das einem wie neu und nie gehört vorkommt. Strauss gilt als Eklek­tiker, der auch angeben wollte: mit seinen Klang­farben, der kontra­punk­ti­schen und spiel­tech­ni­schen Virtuo­sität und so weiter. Natür­lich war er ein großer Meister der Instru­men­tie­rung. Aber dann ereignen sich diese unbe­schreib­li­chen Augen­blicke, wo sich plötz­lich der Himmel aufklart und man – egal, welcher Reli­gion man nun ange­hört oder nicht, das Gött­liche zu spüren glaubt. Das gibt es eigent­lich in jedem Stück. Und selbst wenn man das weiß, ist die Erfah­rung in dieser spezi­ellen Dichte dann sehr bewe­gend. Manchmal versteckt sich Strauss hinter einer Maske – seine ehrliche, reine Seite zeigt er nicht gleich jedem. Aber sie ist da. In der wunder­vollen Schön­heit und melan­cho­li­schen Klar­heit des Finales von Don Quixote zum Beispiel, die mich zu Tränen rührt. Strauss hat sich nicht nur als „Held“ des Helden­le­bens insze­niert, sondern ist auch in die Rüstung des Ritters von der trau­rigen Gestalt geschlüpft, er wird eins mit ihm. Das Groß­ar­tigste ereignet sich nicht auto­ma­tisch an den lautesten Stellen, ganz und gar nicht. Für mich steckt im letzten »Ja, ja« der Marschallin der ganze Rosen­ka­va­lier.

»Die Essenz von Leben und Kunst liegt in der Seele, aber wir sind dabei auf unseren Körper ange­wiesen«

Strikte, von der Uhr vorge­ge­bene Zeiten fürs Kompo­nieren: Manchmal wurde Strauss als „Noten­buch­halter“ belä­chelt, der wie ein Beamter seiner Arbeit nach­geht …

Nicht einmal ein Genie kann pausenlos ans Kompo­nieren denken. Ein klarer Termin­ka­lender hilft einem, sich immer auf das im Moment gerade Wich­tige zu konzen­trieren. Die Arbeits­weise ist etwas Persön­li­ches. Strauss hatte auch Familie und offi­zi­elle Verpflich­tungen, nichts Mensch­li­ches war ihm fremd. Ich kann mir gut vorstellen, dass gerade die defi­nierten Arbeits­stunden ihm dabei geholfen haben, mehr zu Papier zu bringen, als andere, chao­ti­schere Geister an einem ganzen Tag geschafft hätten. Man braucht Zeit und muss auch seine Batte­rien wieder aufladen. Fami­li­en­leben, Skat­runden, manchmal Diri­gieren, auch die Natur rund um sein Heim, die Spazier­gänge – dabei hat er sich rege­ne­riert. Und doch lässt seine Musik dabei immer auch Raum für das Spon­tane, etwas, das man ein biss­chen anders macht.

Wo laden Sie Ihre persön­li­chen Batte­rien auf?

Ich bin jetzt über vierzig, für einen Diri­genten mag das immer noch relativ jung sein. Gerade im ersten Corona-Jahr, in dem kaum Auffüh­rungen möglich waren, habe ich nicht nur viel gehört und gelesen, sondern auch wieder mit Sport begonnen, zunächst für mich zu Hause, dann in Clubs – sowohl in Leipzig als auch in Boston. In meiner Jugend, von 12 bis 18 unge­fähr, habe ich Taekwondo und Karate ausgeübt – und dann zwanzig Jahre lang nichts mehr! Ich genieße vor allem die körper­liche Müdig­keit, die man erzielt: Die macht mich in der Folge auch emotional wieder munterer. Außerdem erfor­dert es eine gewisse körper­liche Diszi­plin. Auch wir Künstler, ob wir nun ein Instru­ment spielen, diri­gieren oder kompo­nieren, müssen auf unseren Körper achten. Bei guter physi­scher Gesund­heit kann man künst­le­ri­sche Gedanken klarer, direkter, aufre­gender vermit­teln, davon bin ich über­zeugt. Die Essenz von Leben und Kunst liegt natür­lich in der mensch­li­chen Seele, aber wir sind dabei auf unseren Körper ange­wiesen. Hin und wieder greife ich auch noch zur Trom­pete, nur zum Spaß, mache Übungen für Atmung und Ansatz. Das tut mir einfach gut.