Simon Stone setzt Krzy­sztof Pender­e­ckis Oper Die Teufel von Loudun über Beses­sen­heit, Exor­zismus und poli­ti­sche Intrigen in Szene. „Die Angst der Männer vor der weib­li­chen Sexua­lität“ sei es, die Stone an der Oper faszi­niere. „Dass Frauen ihr Begehren, ihre Lust, die Erfül­lung ihrer eigenen Sehn­süchte frei ausleben können, muss furcht­erre­gend gewesen sein.“ Aušrine Stun­dyte verkör­pert Jeanne. Als Gran­dier steht Robert Dölle anstelle des erkrankten Wolf­gang Koch auf der Bühne, während Jordan Shanahan die Partie singt. Die musi­ka­li­sche Leitung liegt in den Händen von Vladimir Jurowski.

Trailer zu Simone Stones Insze­nie­rung von Krzy­sztof Pender­e­ckis Oper Die Teufel von Loudun an der Baye­ri­schen Staats­oper

Die Oper basiert auf einer gleich­na­migen histo­ri­schen Studie, die Aldous Huxley 1952 anfer­tigte. Die Ereig­nisse, die Huxley auf wissen­schaft­liche Weise rekon­stru­ierte, voll­zogen sich im Zeit­alter der Aufklä­rung, im Frank­reich Ludwigs XIII. Jeanne des Anges, die Äbtissin des Ursu­li­nen­klos­ters von Loudun, behaup­tete, sie und ihre Nonnen seien vom Teufel besessen. Die Nonnen beschul­digten den Pfarrer Urban Gran­dier, dafür verant­wort­lich zu sein. Gran­dier wird verhört, gefol­tert und schließ­lich auf dem Schei­ter­haufen verbrannt.

Huxley unter­sucht in seiner Studie anhand der Ereig­nisse die Wech­sel­be­zie­hungen zwischen Mysti­zismus und Politik, Heilig­keit und Erotik. Er löste damit erregte Diskus­sionen aus. Sie inspi­rierten John Whiting zu seinem Drama The Devils, das die Hand­lung an der Zeiten­wende von Mittel­alter und Neuzeit ansie­delt, in der die Kirche die Verkör­pe­rung des Selbst im Menschen als Aufstieg des Teufels ansieht.

Der Priester Urban Gran­dier als Vertreter der Neuzeit betrachtet sich als Indi­vi­duum in seinen Zwei­feln, Verfeh­lungen und Gefühlen. Erst auf dem Schei­ter­haufen findet er zu Gott: „Denn sie verstehen nicht die Glorie der Sterb­lich­keit, und nicht den Zweck des Menschen: Einsam­keit und Tod.“

Pender­ecki nahm Whitings Drama­ti­sie­rung des Stoffs in der Über­set­zung des Dich­ters Erich Fried als Vorlage für seine Oper. Den Grund­satz des Heiligen Chry­sostomus „Daemoni, etiam vera dicenti, non est credendum“ (Dem Teufel ist nicht zu glauben, wenn er auch die Wahr­heit spricht) stellte er seiner Oper als Motto voran. Dieser Grund­satz wird durch die Ereig­nisse in sein Gegen­teil verkehrt. Was der Teufel bezie­hungs­weise eine vom Teufel beses­sene Nonne in ihrer Hysterie und sexu­ellen Verkramp­fung aussagt, kann für juris­ti­sche Zwecke als Wahr­heit genutzt werden.

Das Thema der Sexua­lität ist für Simon Stone eine falsche Fährte, die das Stück lege. Es demons­triere einen bis heute gültigen Mecha­nismus. „Wenn man die Karriere einer Person des öffent­li­chen Lebens sicher zerstören will, muss man etwas Sexu­elles verwenden, das wird stets Empö­rung hervor­rufen. Aus irgend­einem Grund verknüpfen wir immer noch Sexua­lität mit Moral.“

Für Jurowski ist die Oper „eine Polit­sa­tire“. Als unglaub­lich wirkungs­volles Spek­takel bezeichnet er sie „voller sexu­eller Fanta­sien aus dem Dunst­kreis von Frau­en­klös­tern und in den Szenen von Folter und Hinrich­tung auch von einer grau­en­vollen Drastik“. Musi­ka­lisch stecke alles in dem Werk „von der Grego­rianik über aufge­zeich­nete Glocken und Bari­ton­sa­xo­fone bis zum E‑Bass und der verstärkten Singenden Säge“.