Vom Orient über China und Japan bis zur Inselwelt Indonesiens: Immer wieder tauchten Komponisten tief in andere Kulturen ein … Und fanden reichlich Inspiration.

Unter­schied­li­cher könn­te die Ver­wen­dung von im wei­tes­ten Sin­ne „ori­en­ta­li­scher“ Musik nicht sein: Einer­seits sind da die immer ähn­lich gebrauch­ten Klän­ge des Mili­tärs, also der soge­nann­ten „Jani­tscha­ren“ bei Gluck, Mozart oder Joseph Mar­tin Kraus, aus­ge­löst nicht zuletzt vom Ende der Tür­ken­krie­ge 1783; ande­rer­seits der Ein­fluss fern­öst­li­cher Musik nach den gro­ßen Welt­aus­stel­lun­gen in Paris aus den Jah­ren 1889 und 1900 auf Clau­de Debus­sy, Camil­le Saint-Saëns (La princes­se jaune, 1872), Franz Lehár (Land des Lächelns) oder vor allem Gia­co­mo Puc­ci­nis Mada­ma But­ter­fly und Turan­dot. Sie las­sen sich zwar unter dem Mot­to „Exo­tis­mus in der Musik“ sub­su­mie­ren, aber die jewei­li­gen Vor­aus­set­zun­gen und Aneig­nun­gen des wie auch immer gear­te­ten und ver­stan­de­nen „Frem­den“ waren doch ganz unter­schied­lich, hier als Aus­druck der Tür­ken-Mode, die sich auch in vie­len ande­ren Berei­chen der Kunst oder der Gestal­tung von Hof­fes­ten, etwa in Wien 1743 nie­der­schlägt; dort die teil­wei­se sehr prä­zi­se und inten­si­ve Aneig­nung ori­gi­na­len musi­ka­li­schen Mate­ri­als, das frei­lich wie im Fal­le von Puc­ci­nis Turan­dot der Ver­mitt­lung und Ver­frem­dung durch eine chi­ne­si­sche Spiel­uhr bedurf­te.

Alla Turca

So ste­reo­typ der Ein­satz der Per­cus­sion-Instru­men­te und auch der melo­di­schen Flos­keln ist, so viel­fäl­tig ein­setz­bar sind Ste­reo­ty­pe des­sen, was man für tür­ki­sche Musik hielt, bei­spiels­wei­se im Bal­lett Soli­man II. von Joseph Mar­tin Kraus. Hier dient die „Tur­que­rie“ – also die Fan­ta­sie von allem Tür­ki­schen – von Gewür­zen bis zur west­li­chen Män­ner­fan­ta­sie des immer wie­der bild­lich dar­ge­stell­ten Harems – kei­nes­wegs der bewuss­ten Ver­ball­hor­nung oder des Spot­tes, was schon eher für das berühm­tes­te Bei­spiel „tür­ki­scher Musik“ gilt, also Mozarts Ent­füh­rung aus dem Serail. Sie schenkt frei­lich dem noblen Tür­ken, also Bassa Selim, im Ver­gleich zu Osmin erst gar kei­ne Musik und legt ihn als Sprech­rol­le an. Raf­fi­niert wie­der­um ist Mozarts Alla Tur­ca genann­tes Fina­le der A-Dur Kla­vier­so­na­te oder die Trup­pe tür­ki­scher Musi­ker, die im fina­len Menu­ett des A-Dur Vio­lin­kon­zerts in das Fest einer höfi­schen Gesell­schaft ein­fal­len und gleich­sam das Orches­ter über­tö­nen. Als eine Art Mas­ken­ball tre­ten die Frem­den auf und fär­ben deut­lich auf die Hof­mu­si­ker ab, wel­che in der Fort­set­zung ihrer Musik die rhyth­misch präg­nante Begleit­figur der Frem­den über­neh­men.

Madama Butterfly
Rund 15 Pro­zent von Puc­ci­nis Mada­ma But­ter­fly gehen auf japa­ni­sche Musik zurück ©Leo­poldo Met­li­co­vitz

Japonismus

Das ver­meint­lich Tür­ki­sche galt im 18. und noch weit ins 19. Jahr­hun­dert als das Frem­de schlecht­hin. Das soll­te sich erst in den 1880er-Jah­ren ändern, als wis­sen­schaft­li­che For­schun­gen zur tra­di­tio­nel­len Musik Chi­nas oder Japans mit der Öff­nung des Lan­des im Jahr 1868 den Boden berei­te­ten für Kom­po­nis­ten wie Puc­ci­ni, Lehár, d’Albert und Orff, die sich dezi­diert mit der Musik der ­Län­der aus­ein­an­der­setz­ten, in denen ihre Opern oder Ope­ret­ten schließ­lich spiel­ten.
Wäh­rend der Schau­platz Indi­en von Lou­is Spohrs Jes­son­da (1823) sich in der Musik mit­nich­ten wider­spie­gelt und auch Geor­ges Bizets Les pech­eurs de per­les (1863) allen­falls mit vagen Exo­tis­men arbei­tet – teil­wei­se basie­rend auf Feli­ci­en Davids Ode-Sin­fo­nie Le désert (1844), ver­sieht Camil­le Saint-Saëns sei­ne Opé­ra comi­que La princes­se jau­ne (1872) über einen jun­gen Mann, der sich unter Dro­gen­ein­fluss nach Japan träumt und dort in eine Sta­tu­et­te ver­liebt, schon mit aller­hand Pen­ta­to­nik und rhyth­mi­scher Fremd­ar­tig­keit, wäh­rend sich Pie­tro Mas­ca­g­nis eben­falls in Japan spie­len­de Iris (1898) wie­der musi­ka­lisch ganz euro­pä­isch gibt. André Mess­a­ger kom­po­niert mit Madame Chry­san­t­hè­me im ­sel­ben Jahr einen fran­zö­si­schen Vor­läu­fer zu Puc­ci­nis Mada­ma But­ter­fly mit ähn­li­cher Hand­lung und setzt im Zwi­schen­spiel Ori­gi­nal­me­lo­di­en aus Koto-Stü­cken ein.

Madama Butterfly und Turandot

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Aber erst Puc­ci­ni woll­te 1904 nach eige­ner Aus­sa­ge „das wah­re Japan und nicht Iris“ in Musik set­zen. Er betrieb umfang­rei­che Stu­di­en, ließ sich von der Gat­tin des japa­ni­schen Gesand­ten in Rom, Hisa­ko Ōya­ma, in Viar­eg­gio bera­ten und bekam von ihr zahl­rei­che Schall­plat­ten mit ori­gi­nal japa­ni­scher Musik. Aber unter ande­rem auch die „Collec­tion of Japa­ne­se Popu­lar Music“, 1899 schon in ach­ter Auf­la­ge erschie­nen, muss er gekannt haben, da sich sechs von zehn getreu über­nom­me­nen und in die Oper ein­ge­wo­be­nen Lie­dern in die­ser Samm­lung fin­den – und natür­lich die japa­ni­sche Natio­nal­hym­ne oder das Kirsch­blü­ten-Lied Saku­ra. Ob Summ-Chor, Schick­sals­the­ma oder Ver­ban­nungs­mo­tiv, Gebet der ­But­ter­fly, ­Gra­tu­la­ti­on der Gei­shas zur Hoch­zeit oder Erwäh­nung des Hei­rats­an­trags von Prinz Yama­do­ri: Oft­mals geben der Text der Lie­der und sein japa­ni­scher Kon­text den Aus­schlag der spe­zi­el­len Ver­wen­dung, die immer­hin min­des­tens 15 Pro­zent eines jeden Akts umfas­sen. Hin­zu kommt die Zwei­tak­tig­keit japa­ni­scher Musik durch Bass-Osti­na­ti und Pen­deln zwi­schen zwei Akkor­den sowie die beson­de­re Instru­men­tie­rung mit fünf Glo­cken, Kla­via­tur­glo­cken­spiel, einem „Tam-Tam giap­po­ne­si“ und japa­ni­schen Schell­entrom­meln als cou­leur loca­le für Naga­sa­ki und dem Kabu­ki-Thea­ter oder dem Stac­ca­to der Streich­in­stru­men­te, um japa­ni­sche Zupfins­trumente nach­zu­ah­men. Wohl kaum trifft für Puc­ci­nis raf­fi­nier­te musi­ka­li­sche Inter­ak­ti­on zwi­schen fern­öst­li­chen und ita­lie­ni­schen Melo­di­en und Har­mo­ni­en das Urteil des zeit­ge­nös­si­schen Kri­ti­kers Romeo Caru­ga­ti zu, der schrieb: „Die But­ter­fly ist mit japa­ni­schem Lack über­zo­gen und mit ame­ri­ka­ni­schem Harz amal­ga­miert.“

Entführung aus dem Serail
Mozarts Ent­füh­rung aus dem Serail als Tür­ken­fan­ta­sie. Hier in einer Pro­duk­ti­on der Met ©Ken Howard/Metropolitan Ope­ra

Puc­ci­ni geht auch in sei­ner letz­ten Oper Turan­dot in der Ver­wen­dung der Ganz­ton­lei­ter als Sur­ro­gat für das all­ge­mein fremd­ar­tig und unge­wöhn­lich Wir­ken­de hin­aus und benutzt als Zita­te, die er dann geschickt ver­ar­bei­tet, unter ande­rem zahl­rei­che ech­te pen­ta­to­ni­sche Melo­di­en, die der ita­lie­ni­sche Kom­po­nist wohl von der chi­ne­si­schen Spiel­uhr eines Freun­des kann­te, und durch­zieht damit die gesam­te Par­ti­tur. Beson­ders her­aus­ste­chend ist die elf Mal als Turan­dot-The­ma erschei­nen­de Jas­min­blü­ten-Melo­die. Erst­mals erklingt sie kurz vor Turan­dots ers­tem Auf­tritt beim Pro­zes­si­ons­zug, der den per­si­schen Prin­zen zur Hin­rich­tungs­stät­te führt; hin­zu kommt moda­le Har­mo­nik und exo­tisch far­bi­ge Instru­men­tie­rung. Aber auch das The­ma der Mas­ken und die mit Alt­ho­um ver­bun­de­ne Kai­ser­hym­ne gehen auf alte chi­ne­si­sche Ritu­al­mu­sik zurück, wie sie in van Aalsts Chi­ne­se Music (Schang­hai 1884) publik gemacht wur­de. Pen­ta­to­ni­sche Melo­di­en ohne Vor­la­ge vor allem für Liu haben dage­gen einen klar erkenn­ba­ren Kul­mi­na­ti­ons­punkt, in der Regel den Ambi­tus einer Okta­ve und nur sel­ten den für klas­si­sche chi­ne­si­sche Musik cha­rak­te­ris­tisch pen­deln­den Ton­hö­hen­ver­lauf. Exo­tis­men wer­den aber auch hör­bar im Uni­so­no für archai­sche Pracht und ritu­el­le Hand­lun­gen oder durch die Instru­men­tie­rung mit chi­ne­si­schen Gongs, Holz­trom­mel und Bass-Xylo­fon; oft­mals ent­nimmt Puc­ci­ni Metrik und die Anre­gung für Instru­men­tie­rung sogar sei­nen Quel­len.

Debussy, Orff, Britten

Clau­de Debus­sy ließ sich 1907 in den drei Stü­cken der zwei­ten Fol­ge der Images von der Pen­ta­to­nik des indo­ne­si­schen Game­lan ­ inspi­rie­ren. Ange­sichts von Et la lune descend sur le temp­le qui fut unter­schei­det Pierre Bou­lez, der selbst exo­ti­sches Ins­trumentarium ver­wen­de­te: „Es han­delt sich zwar noch um Exo­tis­mus, aber der ist nicht buch­stäb­lich, son­dern geträumt.“ Das könn­te man auch über Igor Stra­win­skys Le Ros­si­gnol – die Nach­ti­gall aus dem Jahr 1914 sagen. Ein Jahr frü­her voll­endet der 17-jäh­ri­ge Carl Orff Gisei – erst 2010 in Darm­stadt urauf­ge­führt – und lässt das japa­ni­sche Sujet nicht zuletzt in der Har­mo­ni­sie­rung ­japa­ni­scher Melo­di­en durch Rudolf Ditt­rich, auf die auch schon Puc­ci­ni zurück­griff, Klang wer­den. Das Frag­ment eines berühm­ten Kirsch­blü­ten­lieds oder die Pen­ta­to­nik des ein­stim­mi­gen Beginns geben einen far­bi­gen Ein­druck davon. In ver­schie­de­ner Hin­sicht bemer­kens­wert ist auch die 1924 in Mann­heim urauf­ge­führ­te Oper Tai­fun des unga­ri­schen Kom­po­nis­ten Theo­dor Szan­tos. Hier sind die lyrisch-lied­haf­ten Ele­men­te und damit die Bear­bei­tun­gen japa­ni­scher Lie­der inner­halb einer dekla­ma­to­ri­schen Musik­spra­che Aus­druck einer exo­ti­schen Idyl­le. 1956 lässt sich auch Ben­ja­min Brit­ten in sei­nem Bal­lett The Prince of the Pago­das wäh­rend eines Auf­ent­halts auf Bali von der Game­lan-Musik inspi­rie­ren. Nach die­ser spä­ten Blü­te wird Ende des 20. Jahr­hun­derts ein ganz neu­es Kapi­tel der Wech­sel­wir­kung fern­öst­li­cher und west­li­cher Musik auf­ge­schla­gen, das sich etwa bei Tore Tak­e­mit­su, der auch für eine Viel­zahl japa­ni­scher Spiel­fil­me far­bi­ge Musik kom­po­nier­te, oder in den Opern Toshio Hos­o­ka­was Bahn bricht. Aber das wie­der­um ist jetzt eine ganz ande­re Geschich­te.

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