Unter­schied­li­cher könnte die Verwen­dung von im weitesten Sinne „orien­ta­li­scher“ Musik nicht sein: Einer­seits sind da die immer ähnlich gebrauchten Klänge des Mili­tärs, also der soge­nannten „Jani­tscharen“ bei Gluck, Mozart oder Joseph Martin Kraus, ausge­löst nicht zuletzt vom Ende der Türken­kriege 1783; ande­rer­seits der Einfluss fern­öst­li­cher Musik nach den großen Welt­aus­stel­lungen in Paris aus den Jahren 1889 und 1900 auf Claude Debussy, Camille Saint-Saëns (La prin­cesse jaune, 1872), Franz Lehár (Land des Lächelns) oder vor allem Giacomo Puccinis Madama Butterfly und Turandot. Sie lassen sich zwar unter dem Motto „Exotismus in der Musik“ subsu­mieren, aber die jewei­ligen Voraus­set­zungen und Aneig­nungen des wie auch immer gear­teten und verstan­denen „Fremden“ waren doch ganz unter­schied­lich, hier als Ausdruck der Türken-Mode, die sich auch in vielen anderen Berei­chen der Kunst oder der Gestal­tung von Hoffesten, etwa in Wien 1743 nieder­schlägt; dort die teil­weise sehr präzise und inten­sive Aneig­nung origi­nalen musi­ka­li­schen Mate­rials, das frei­lich wie im Falle von Puccinis Turandot der Vermitt­lung und Verfrem­dung durch eine chine­si­sche Spieluhr bedurfte.

So stereotyp der Einsatz der Percus­sion-Instru­mente und auch der melo­di­schen Flos­keln ist, so viel­fältig einsetzbar sind Stereo­type dessen, was man für türki­sche Musik hielt, beispiels­weise im Ballett Soliman II. von Joseph Martin Kraus. Hier dient die „Turquerie“ – also die Fantasie von allem Türki­schen – von Gewürzen bis zur west­li­chen Männer­fan­tasie des immer wieder bild­lich darge­stellten Harems – keines­wegs der bewussten Verball­hor­nung oder des Spottes, was schon eher für das berühm­teste Beispiel „türki­scher Musik“ gilt, also Mozarts Entfüh­rung aus dem Serail. Sie schenkt frei­lich dem noblen Türken, also Bassa Selim, im Vergleich zu Osmin erst gar keine Musik und legt ihn als Sprech­rolle an. Raffi­niert wiederum ist Mozarts Alla Turca genanntes Finale der A‑Dur Klavier­so­nate oder die Truppe türki­scher Musiker, die im finalen Menuett des A‑Dur Violin­kon­zerts in das Fest einer höfi­schen Gesell­schaft einfallen und gleichsam das Orchester über­tönen. Als eine Art Masken­ball treten die Fremden auf und färben deut­lich auf die Hofmu­siker ab, welche in der Fort­set­zung ihrer Musik die rhyth­misch präg­nante Begleit­figur der Fremden über­nehmen.

Das vermeint­lich Türki­sche galt im 18. und noch weit ins 19. Jahr­hun­dert als das Fremde schlechthin. Das sollte sich erst in den 1880er-Jahren ändern, als wissen­schaft­liche Forschungen zur tradi­tio­nellen Musik Chinas oder Japans mit der Öffnung des Landes im Jahr 1868 den Boden berei­teten für Kompo­nisten wie Puccini, Lehár, d’Al­bert und Orff, die sich dezi­diert mit der Musik der ­Länder ausein­an­der­setzten, in denen ihre Opern oder Operetten schließ­lich spielten. Während der Schau­platz Indien von Louis Spohrs Jessonda (1823) sich in der Musik mitnichten wider­spie­gelt und auch Georges Bizets Les pech­eurs de perles (1863) allen­falls mit vagen Exotismen arbeitet – teil­weise basie­rend auf Feli­cien Davids Ode-Sinfonie Le désert (1844), versieht Camille Saint-Saëns seine Opéra comique La prin­cesse jaune (1872) über einen jungen Mann, der sich unter Drogen­ein­fluss nach Japan träumt und dort in eine Statu­ette verliebt, schon mit aller­hand Penta­tonik und rhyth­mi­scher Fremd­ar­tig­keit, während sich Pietro Masca­gnis eben­falls in Japan spie­lende Iris (1898) wieder musi­ka­lisch ganz euro­pä­isch gibt. André Messager kompo­niert mit Madame Chry­san­t­hème im ­selben Jahr einen fran­zö­si­schen Vorläufer zu Puccinis Madama Butterfly mit ähnli­cher Hand­lung und setzt im Zwischen­spiel Origi­nal­me­lo­dien aus Koto-Stücken ein.

Aber erst Puccini wollte 1904 nach eigener Aussage „das wahre Japan und nicht Iris“ in Musik setzen. Er betrieb umfang­reiche Studien, ließ sich von der Gattin des japa­ni­schen Gesandten in Rom, Hisako Ōyama, in Viar­eggio beraten und bekam von ihr zahl­reiche Schall­platten mit original japa­ni­scher Musik. Aber unter anderem auch die „Coll­ec­tion of Japa­nese Popular Music“, 1899 schon in achter Auflage erschienen, muss er gekannt haben, da sich sechs von zehn getreu über­nom­menen und in die Oper einge­wo­benen Liedern in dieser Samm­lung finden – und natür­lich die japa­ni­sche Natio­nal­hymne oder das Kirsch­blüten-Lied Sakura. Ob Summ-Chor, Schick­sals­thema oder Verban­nungs­motiv, Gebet der ­Butterfly, ­Gratu­la­tion der Geishas zur Hoch­zeit oder Erwäh­nung des Heirats­an­trags von Prinz Yama­dori: Oftmals geben der Text der Lieder und sein japa­ni­scher Kontext den Ausschlag der spezi­ellen Verwen­dung, die immerhin mindes­tens 15 Prozent eines jeden Akts umfassen. Hinzu kommt die Zwei­tak­tig­keit japa­ni­scher Musik durch Bass-Osti­nati und Pendeln zwischen zwei Akkorden sowie die beson­dere Instru­men­tie­rung mit fünf Glocken, Klavia­tur­glo­cken­spiel, einem „Tam-Tam giap­po­nesi“ und japa­ni­schen Schel­len­trom­meln als couleur locale für Naga­saki und dem Kabuki-Theater oder dem Stac­cato der Streich­in­stru­mente, um japa­ni­sche Zupfins­trumente nach­zu­ahmen. Wohl kaum trifft für Puccinis raffi­nierte musi­ka­li­sche Inter­ak­tion zwischen fern­öst­li­chen und italie­ni­schen Melo­dien und Harmo­nien das Urteil des zeit­ge­nös­si­schen Kriti­kers Romeo Caru­gati zu, der schrieb: „Die Butterfly ist mit japa­ni­schem Lack über­zogen und mit ameri­ka­ni­schem Harz amal­ga­miert.“

Puccini geht auch in seiner letzten Oper Turandot in der Verwen­dung der Ganz­ton­leiter als Surrogat für das allge­mein fremd­artig und unge­wöhn­lich Wirkende hinaus und benutzt als Zitate, die er dann geschickt verar­beitet, unter anderem zahl­reiche echte penta­to­ni­sche Melo­dien, die der italie­ni­sche Kompo­nist wohl von der chine­si­schen Spieluhr eines Freundes kannte, und durch­zieht damit die gesamte Partitur. Beson­ders heraus­ste­chend ist die elf Mal als Turandot-Thema erschei­nende Jasmin­blüten-Melodie. Erst­mals erklingt sie kurz vor Turan­dots erstem Auftritt beim Prozes­si­onszug, der den persi­schen Prinzen zur Hinrich­tungs­stätte führt; hinzu kommt modale Harmonik und exotisch farbige Instru­men­tie­rung. Aber auch das Thema der Masken und die mit Althoum verbun­dene Kaiser­hymne gehen auf alte chine­si­sche Ritu­al­musik zurück, wie sie in van Aalsts Chinese Music (Schanghai 1884) publik gemacht wurde. Penta­to­ni­sche Melo­dien ohne Vorlage vor allem für Liu haben dagegen einen klar erkenn­baren Kulmi­na­ti­ons­punkt, in der Regel den Ambitus einer Oktave und nur selten den für klas­si­sche chine­si­sche Musik charak­te­ris­tisch pendelnden Tonhö­hen­ver­lauf. Exotismen werden aber auch hörbar im Unisono für archai­sche Pracht und ritu­elle Hand­lungen oder durch die Instru­men­tie­rung mit chine­si­schen Gongs, Holz­trommel und Bass-Xylofon; oftmals entnimmt Puccini Metrik und die Anre­gung für Instru­men­tie­rung sogar seinen Quellen.

Claude Debussy ließ sich 1907 in den drei Stücken der zweiten Folge der Images von der Penta­tonik des indo­ne­si­schen Gamelan ­ inspi­rieren. Ange­sichts von Et la lune descend sur le temple qui fut unter­scheidet Pierre Boulez, der selbst exoti­sches Ins­trumentarium verwen­dete: „Es handelt sich zwar noch um Exotismus, aber der ist nicht buch­stäb­lich, sondern geträumt.“ Das könnte man auch über Igor Stra­win­skys Le Rossi­gnol – die Nach­ti­gall aus dem Jahr 1914 sagen. Ein Jahr früher voll­endet der 17-jährige Carl Orff Gisei – erst 2010 in Darm­stadt urauf­ge­führt – und lässt das japa­ni­sche Sujet nicht zuletzt in der Harmo­ni­sie­rung ­japa­ni­scher Melo­dien durch Rudolf Dittrich, auf die auch schon Puccini zurück­griff, Klang werden. Das Frag­ment eines berühmten Kirsch­blü­ten­lieds oder die Penta­tonik des einstim­migen Beginns geben einen farbigen Eindruck davon. In verschie­dener Hinsicht bemer­kens­wert ist auch die 1924 in Mann­heim urauf­ge­führte Oper Taifun des unga­ri­schen Kompo­nisten Theodor Szantos. Hier sind die lyrisch-lied­haften Elemente und damit die Bear­bei­tungen japa­ni­scher Lieder inner­halb einer dekla­ma­to­ri­schen Musik­sprache Ausdruck einer exoti­schen Idylle. 1956 lässt sich auch Benjamin Britten in seinem Ballett The Prince of the Pagodas während eines Aufent­halts auf Bali von der Gamelan-Musik inspi­rieren. Nach dieser späten Blüte wird Ende des 20. Jahr­hun­derts ein ganz neues Kapitel der Wech­sel­wir­kung fern­öst­li­cher und west­li­cher Musik aufge­schlagen, das sich etwa bei Tore Takemitsu, der auch für eine Viel­zahl japa­ni­scher Spiel­filme farbige Musik kompo­nierte, oder in den Opern Toshio Hoso­kawas Bahn bricht. Aber das wiederum ist jetzt eine ganz andere Geschichte.