Grell und spitz stoßen die hohen Violinen zu, messer­scharf sausen die Geigen-Glis­sandi herab, es kreischt und sägt, „fortis­simo, brutale“, wie es in der Partitur von Bernard Herr­mann (1911–1975) steht. 53 „Cuts“ in 136 Sekunden, die Frau in der Dusche wird regel­recht zerhackt. Man sieht es nicht in Hitch­cocks Psycho – aber die Musik lässt es hören. Ob Messer­zü­cken, Kuss oder Cliff-Hanger: Nichts geht im Film ohne Musik. Sie verstärkt Gefühle und Fanta­sien und lässt Menschen umso lieber ins Kino gehen. Schon zu Stumm­film­zeiten: 1917 wurden täglich 14 Millionen Tickets verkauft, in Paris 1915 allein im Oktober ganze 1,6 Millionen – fast die Hälfte der dama­ligen Einwoh­ner­zahl.

Regel­rechte Stumm­film­ka­the­dralen wurden erbaut, wie das Roxy Theatre in New York, dessen spek­ta­kulär goldenes Audi­to­rium fast 6.000 Sitz­plätze fasste. Kino­or­geln produ­zierten alle Klang­farben und Geräu­sche, dazu ein Orchester von 110 Mann nebst gemischtem Chor und Vokal­so­listen. Ob Mozart, Massenet, Weber oder Sibe­lius, Wagner oder Bizet: Die Musik wurde an die Stim­mung und das „Cue sheet“ ange­passt, die von den Produ­zenten heraus­ge­ge­bene Liste der Stellen, an denen Musik statt­finden sollte.

Frei­zügig der Umgang mit dem kompo­si­to­ri­schen Mate­rial: „Das Motiv für Cali­gari holten wir uns bei Straus­sens Till Eulen­spiegel“, schil­dert Film­kom­po­nist Ernö Rapée 1919 die Suche nach passender Musik für Das Cabinet des Dr. Cali­gari. „Um Cäsar, den Träumer, zu etiket­tieren, pumpten wir uns ein biss­chen was von Debussys Nach­mittag eines Fauns.“ In kleinen Kinos führte ein Pianist durch den Film. Schlager, Gassen­hauer, Ragtime oder Opern­med­leys, jedes Genre musste er parat haben – inklu­sive ein „Achtung! Gefahr!“ signa­li­sie­rendes Tremolo. Musik, die an jeder Stelle abge­bro­chen oder verlän­gert werden konnte.

„Wir brauchten das Geld bitter nötig“, beschreibt Dmitri Schost­a­ko­witsch, wie er Anfang der 20er-Jahre in Lenin­grad im „Aurora“ seine „Muggen“ verdiente. Seinem Lehrer Glasunow versi­cherte er, „dass ich kein Lotter­leben treibe; die Sache steht schlimmer. Mit der Arbeit am Cine­ma­to­graph bin ich völlig aufge­schmissen […] Wenn ich nach Hause komme, [klingt mir] immer noch die Kino­musik in den Ohren, und vor meinen Augen stehen die Helden und sind mir böse […] Ich stehe sehr spät auf, mit schwerem Kopf und unpas­senden Gefühlen. Es krie­chen mir unan­stän­dige Gedanken in den Kopf, etwa: Ich hätte mich für 134 Rubel an das ‚Sevza­pino‘ verkauft und sei nun zum Kino­pia­nist geworden.“ Das Kompo­nieren frus­trierte ihn: „ein Trom­mel­schlag beim Eintritt eines neuen Helden; ein munterer ener­gi­scher Tanz für die posi­tiven Helden, ein Foxtrott für die ‚Zerset­zung‘ und eine muntere Musik für das glück­liche Finale“. Dennoch wird er 40 Film­mu­siken schreiben.

„Keine Hure liebt je ihren Freier, und sie will ihn so schnell wie möglich loswerden, sobald sie ihre Dienste bereit­ge­stellt hat. Das ist mein Verhältnis zu Holly­wood. Ich bin die Hure“, brachte es Kurt Weill auf den Punkt. Dennoch gelang es Kompo­nisten, auch eigen­stän­dige Musik zu schreiben, wie Paul Hinde­mith für Im Kampf mit dem Berge (1921) oder Erik Satie für René Clairs Entr’Acte (1924). Saties Musik ist so absurd wie der Film selbst, ein musi­ka­li­sches Kalei­do­skop, das nie zum Puzzle wird. Passend dazu die Auffor­de­rung an das Publikum: „Bringen Sie schwarze Sonnen­brillen mit. Oder etwas, mit dem Sie die Ohren verstopfen können.“

Eine Revo­lu­tion löste 1927 die Erfin­dung des Tonfilms aus. Die auf das neue Licht­ton­ver­fahren stan­dar­di­sierte Film­rolle war billiger als der Unter­halt eines Kino­or­ches­ters, der seiner­zeit 200.000 Dollar jähr­lich verschlang. Kleine Kinos konnten sich nun die (einma­lige) Anschaf­fung eines Projek­tors für 15.000 Dollar leisten. Musiker aber wurden über Nacht arbeitslos.

Fritz Langs legen­därer Film M von 1931 nutzt die Sprache des Stumm­films und verbindet sie mit den neuen Errun­gen­schaften. Er setzt die bis dahin illus­trie­rende Film­musik drama­tur­gisch ein: Immer, wenn der Kinder­mörder einem Mädchen begegnet, wenn in ihm Mord­ge­danken aufsteigen, pfeift er die Melodie von In der Halle des Berg­kö­nigs aus Griegs Peer-Gynt-Suite. An der Melodie wird der blinde Händler, der dem Mädchen einen Luft­ballon verkauft, die Gefahr erkennen.

Mit der Welt­wirt­schafts­krise 1929 schöpfen viele Dreh­buch­au­toren ihre Stoffe aus Presse- und Gerichts­akten, die die korrupte ameri­ka­ni­sche Justiz und Politik und die soziale Misere anpran­gern. Es ist die Stunde des Film noir, seine Sujets vertragen keine Musik­re­tu­sche. Misere als sarkas­ti­sche Kari­katur setzt Chaplin genial in Moderne Zeiten 1936 in Bild und Musik um. Der Held als hilf­loses Zahn­räd­chen im Produk­ti­ons­ge­triebe spricht nicht, dafür die Musik: Muntere Quick­steps folgen den eintö­nigen, immer schnel­leren Bewe­gungen des Arbei­ters am Fließ­band. „Mickey-Mousing“ nannte sich das Verfahren, jede Bewe­gung musi­ka­lisch zu verdop­peln. „Der Schau­spieler kann seine Augen­braue nicht hoch­ziehen“, witzelte Aaron Copland, „ohne dass die Musik ihm dabei hilft.“ Und meinte damit nicht Chaplin, sondern Max Steiner, der diese Methode exzessiv betrieb. Doch Steiner (1888–1971), eins­tiger Schüler von Gustav Mahler, war auch ein begabter Kompo­nist, wie seine Musik zu Vom Winde verweht (1939) zeigt.

Drei Stunden Musik inklu­sive Ouver­türe, in zwölf Wochen kompo­niert, dank Aufputsch­mit­teln. 16 Leit­mo­tive und über 300 Einzel­num­mern, die er geschickt aus Motiven des musi­ka­li­schen MGM-Firmen­si­gnets entwi­ckelte, das jeden Film als „musi­ka­li­sches“ Marken­zei­chen einleitet. Während Stei­ners Musik vorwie­gend illus­trativ bleibt, brachte Franz Waxmann (1906–1967) eine psycho­lo­gi­sie­rende Ebene hi­nein. Sein chro­ma­ti­sches Rebecca-Thema aus dem gleich­na­migen Hitch­cock-Film von 1940, taucht nur kurz auf, bleibt dennoch präsent, in vari­ierter Form, wie ein Geist, der durch die Zimmer wandelt – der Prot­ago­nistin Rebecca ähnelnd, die tot ist und dennoch die Hand­lung bestimmt.

Konge­nialer Höhe­punkt der Zusam­men­ar­beit zwischen Regis­seur und Kompo­nist ist Herr­manns Musik zu Orson Welles« Citizen Kane (1941). Eine formal gleich­blei­bende Früh­stücks­szene zeigt den Verfall von Kanes erster Ehe. Erste Einstel­lung: lang­samer senti­men­taler Walzer für das liebende Paar. Zweite Einstel­lung: burlesk-heitere Varia­tion. Das Paar scherzt. Dritte Einstel­lung: aufge­regte Varia­tion. Emily ist nun strenger ange­zogen, die Stim­mung gereizt. Vierte Einstel­lung: Disput zwischen den Eheleuten, die eins­tige Walzer­me­lodie ist in Rede und Gegen­rede aufge­teilt. Fünfte Einstel­lung: offener Streit. Das Dies-Irae-Motiv klingt an. Sechste Einstel­lung: Lichte Walzer­fetzen erin­nern an das eins­tige Glück. Die Melodie hat sich aufge­löst wie die Ehe.

Deskriptiv und psycho­lo­gi­sie­rend ist auch die Musik von Miklós Rózsa zu Billy Wilders Das verlo­rene Wochen­ende (1945). Eine zirpende Violine ahmt die Laute der Mäuse nach, die der Trinker im Deli­rium zu sehen glaubt. Solche Eindring­lich­keit ist selten. Meist ist Film­musik reines „Illus­tra­ti­ons­ma­te­rial“, auch die bereits kompo­nierte. Im Spiri­tismus-Schinken Der Exor­zist (1972) gibt’s Musik von Webern, Pender­ecki und Henze, frei nach Johann Sebas­tian Bach: Wo immer der Böse die Hand im Film­spiel hat, dort ist „ein teuf­lisch Geplärr und Geleier“, wo immer der Gute, da schwelgt das Orchester.

Ausnahmen bestä­tigen die Regel: Kunst­voll verzahnt Stanley Kubrick in Barry Lyndon die Duell­szenen mit Händels Sara­bande d‑Moll. In Wilders Boule­vard der Dämme­rung erscheint die alternde Diva zu Bachs d‑Moll-Toccata; die Musik unter­streicht eins­tige, unwie­der­bring­liche Pracht. Mit Wagners Walkü­ren­ritt ziehen ameri­ka­ni­sche Soldaten in Apoka­lypse now in den Vietnam-Krieg.

Meist bedient sich Film­musik der Stan­dard­vo­ka­beln. Beet­ho­vens Für Elise steht für klein­bür­ger­liche Enge, ein Wiegen­lied für Mutter­ge­fühle, Spiel­do­sen­musik für ameri­ka­ni­sche Weih­nacht, Trom­peten für die Helden, Oboen-Lieb­lich­keit für länd­liche Atmo­sphäre, Blues auf verstimmtem Klavier für lieder­liche Knei­pen­stim­mung, behä­bige Strei­cher­pracht plus Cembalo für aris­to­kra­ti­sches Milieu. Horror, wenn die Kontra­bass­kla­ri­nette klingt. Und die Stille? Meis­ter­haft setzt Ennio Morricone sie in Spiel mir das Lied vom Tod ein, zwischen schwel­ge­ri­schen Orches­ter­pas­sagen und dem berühmten Mund­har­mo­nika-Motiv.

Heute aber domi­niert die volle Dröh­nung, wie Hans Zimmers „Wall-to-Wall Score“-Methode: Ein Groß­teil des Films wird mit Musik unter­legt. Zimmer weiß sich zu vermarkten – jeden­falls besser als György Ligeti, dessen Werke ohne sein Wissen in Kubricks 2001: Odyssee im Welt­raum „verar­beitet“ wurden. Ligeti hatte nichts dagegen, wäre aber gerne dafür hono­riert worden. „Sie werden ihren Prozess in Frank­furt, Wien und London gewinnen“, schrieb ihm seiner­zeit MGM zynisch. „In Los Angeles aber können wir ihn 20 Jahre dauern lassen. Wollen Sie lieber jetzt 1.000 Dollar?“ Schließ­lich bekam er 3.000 Dollar.

Einen Blick in die harten Arbeits­be­din­gungen gab bereits Roland-Manuel 1947: Film­musik-Kompo­nisten werden wie „Maler“ bestellt, „um Ausbes­se­rungs­ar­beiten in einer (fertigen) Wohnung durch­zu­führen“. Dann „sieht sich der unglück­liche Musiker, versehen mit einer Stoppuhr, begleitet von einer mitleid­vollen Cutterin, einem heil­losen Durch­ein­ander gegen­über, dem Rohschnitt des Films“. Der Regis­seur gibt zu verstehen, „der Sonnen­auf­gang am Anfang der dritten Film­spule“ funk­tio­niere nicht, „eine ausdrucks­volle Sinfonie von 20 Sekunden Länge“ müsse her. Dann noch ein schönes Cello-Solo, um eine miss­ra­tene Szene zu retten. Tele­fo­nisch werde man ihm die endgül­tige Länge der Sequenzen mitteilen. „Acht Tage und acht Nächte sitzt unser Mann an 40 Minuten Musik … unter­bro­chen von Tele­fon­an­rufen der Cutterin, die ihm mitteilt, dass der Vorspann nun doch länger werde … dass die eine Sequenz von Rolle 7, für welche die Musik schon fertig ist, … unter den Tisch falle.“ Dann hört der Kompo­nist lange nichts, bekommt eines Tages eine Einla­dung zur Film­pre­miere. „Dort ist die Über­ra­schung hart … Das Geräusch des Krans über­deckt die Musik, die ursprüng­lich den Lärm der Stadt nach­zeichnen sollte … Die ursprüng­lich für das Shakespeare’sche Theater geschrie­bene elisa­be­tha­ni­sche Musik wurde dem Streit im Postamt unter­legt: char­manter Einfall des Regie­as­sis­tenten … Noch vor dem Ende der Vorfüh­rung ergreift der Kompo­nist die Flucht.“ Kein einfa­cher Beruf also. Und dann noch der Spott. „Wo soll denn um Himmels Willen mitten auf dem Ozean Musik herkommen?“, lästerte Hitch­cock, als er eine Szene auf See insze­nierte.