Itzhak Perlman ist sicht­lich verzwei­felt. Für einen Moment scheint es, als müsste das Video-Inter­view ohne Worte statt­finden. Mit seinem lebhaften Gesichts­aus­druck und seiner beredten Gestik hätte der Geiger sicher auch so genug zu sagen. Doch dann erbarmt sich die Technik. Perlman lacht erleich­tert.

Itzhak Perlman: Mir wird erst klar, was ich alles nicht weiß über diese Maschinen! Ich habe die neuesten Geräte, aber ich weiß einfach nicht, wie man sie bedient. Und dann hängt man immer von der Gnade des WLAN ab. Sie können die fantas­tischsten Mikro­fone und Verstärker haben – wenn das WLAN nicht will, geht nichts.

CRESCENDO: Musi­zieren Sie auch online? Wie kommen Sie mit der Über­tra­gungs­ver­zö­ge­rung zurecht?
Ich habe eine App, mit der man Kammer­musik spielen kann – mit nur mini­maler Verzö­ge­rung. Wir haben kürz­lich Mozart-Quar­tette gespielt. Jeder von uns war an einem anderen Ort. Es ging gar nicht schlecht. Das einzige Problem war…

…lassen Sie mich raten: das WLAN.
Es ist nicht zu glauben. Sie schi­cken Menschen auf den Mond, aber sie können kein verläss­li­ches WLAN bieten.

Wie ging es Ihnen eigent­lich, als im Früh­jahr plötz­lich alle Konzerte abge­sagt wurden?
Zunächst hat es sich ange­fühlt wie Ferien. Aber in ein Konzert­haus zu gehen und für ein Publikum zu spielen, das brauche ich einfach wie die Luft zum Atmen.

Strea­ming-Konzerte sind kein Ersatz für Sie?
Es ist sehr inter­es­sant, was mit Technik alles geht. Wir spielten The Snow von Edward Elgar für Chor, Klavier und zwei Geigen. Das haben wir von verschie­denen Orten aus zusam­men­ge­setzt. Ich spielte beide Geigen­stimmen und trug verschie­den­far­bige Hemden. Es gab also Perlman I und Perlman II. Alle Stimmen wurden einzeln aufge­nommen, auch der Chor. Die Sänger hatten Klick-Tracks für das Tempo. Das Ergebnis war sehr gelungen.

Sind Sie inzwi­schen wieder live aufge­treten?
Nein. Man muss ja das Social Distancing wahren. Man kann die Säle nicht ausver­kaufen. Ein Desaster für die Veran­stalter. Wenn man 2.500 Plätze hat, kann man viel­leicht 500 Zuschauer rein­lassen. Gestern spielte ein Freund von mir ein Konzert. Er erzählte, dass es ausge­sehen habe, als wäre es sehr schlecht beworben worden. Es fühlte sich an, als wäre niemand da!

Musik braucht Nähe.
Ich brauche den Kontakt! Mit dem Publikum, mit den Studie­renden.

Unter­richten Sie auch per Video?
Der Unter­richt an der Juil­liard School findet bislang nur online statt. Neulich gab es ein Problem mit der Synchro­ni­sa­tion. Der Student fing an zu reden, aber ich sah nur die Lippen­be­we­gungen. Und dann hörte ich ihn drei Sekunden später reden. Es ist eine Heraus­for­de­rung.

Vom Spielen ganz zu schweigen.
Denken Sie nur an die Stück­aus­wahl: Wenn die Schüler eine Sonate spielen, haben sie keinen Pianisten, es sei denn, zufällig spielt jemand aus der Familie Klavier. Aber wenn nicht, wie soll man Musik inter­pre­tieren, wenn die Hälfte fehlt? Es ist etwas einfa­cher, wenn man sich ein Solo­kon­zert vornimmt, denn die Solo­stimme enthält meist die wesent­li­chen Gedanken.

Unter­richten besteht aus vielen Einzel­aspekten. Wie können Sie etwa den Klang beur­teilen?
Die Über­tra­gungs­qua­lität kann sehr gut sein. Aber bei der Dynamik ist das Problem, dass oft alles gleich laut klingt. Dann weiß man nicht, woran das liegt. Wenn jemand sehr spezi­elle Klang­farben macht, dann sage ich: Ich glaube, das ist gut, aber ich weiß es nicht sicher. Oder manchmal spielt jemand plötz­lich ein acce­le­rando, und wenn ich ihn dann frage, warum, dann merken wir, dass das Video versucht, mit dem Ton Schritt zu halten, und deswegen wird die Tonspur mal beschleu­nigt und mal gedros­selt. Man muss sich intensiv einfühlen, um zu erfassen, wie der Schüler spielen will. Das Einzige, worauf man sich wirk­lich verlassen kann, ist die Tonhöhe! In Into­na­ti­ons­fragen mischt sich die Technik nicht ein.

Was ist mit Bewe­gungs­ab­läufen?
Die kann man natür­lich sehen. Aber es hängt auch davon ab, wie die Studie­renden vor der Kamera stehen. Wenn ich sage, ich sehe deine rechte Hand nicht, dann treten sie einen Schritt zurück, und dann höre ich sie wieder schlechter. Ich gewöhne mich an das virtu­elle Unter­richten, aber es ist nicht ideal.

Sie sind eine dieser Ausnah­me­be­ga­bungen, denen das Instru­ment von Kind­heit an gleichsam zuge­wachsen ist. Wie konnten Sie unter­richten, wenn Sie für sich selbst über vieles nie nach­denken mussten?
Das ist eine wich­tige Frage. Wenn jemand spielt und das nicht so richtig funk­tio­niert, ertappe ich mich manchmal dabei, zu denken, das ist doch ganz einfach! Dann muss ich mir sagen: Dass es für mich einfach ist, heißt nicht, dass es das für andere auch ist. Ich muss also heraus­finden, was die Schwie­rig­keit ist. Bestimmte Finger­sätze sind für mich einfach, weil ich große Hände habe. Aber für jemand anderen bedeuten sie, dass er die Hand dehnen muss. Ich muss also fragen: Fühlt sich das für dich bequem an? Denn wenn es nicht bequem ist, ist die Into­na­tion gefährdet.

Sie haben einmal vom Unter­schied zwischen Zeigen und Unter­richten gespro­chen. Können Sie mir ein Beispiel geben?
Wenn begabte Schüler etwas hören, dann spielen sie es einfach nach. Aber wenn es um Phra­sie­rungen oder Klang­farben geht und sie spielen, ohne dass ich es vormache, dann verstehen sie es von innen heraus, und es geht besser. Weil es ihr Eigenes ist. Es ist für den Lehrer natür­lich anspruchs­voller, etwas in Worte zu fassen, als es zu zeigen. Manchmal greife ich unwill­kür­lich nach meiner Geige, aber dann sage ich mir, lass es. Es ist wie bei einem Gesangs­lehrer. Der muss alles verba­li­sieren, weil er ja nicht zeigen kann, was im Körper vorgeht. Ein Sänger muss fühlen, wie er einen Klang herstellt.

Gesangs­lehrer machen dafür manchmal den Fehler, dass sie ihren Schü­lern Bilder aufzwingen, die für die Schüler nicht passen.
Es kommt darauf an, wie man etwas sagt. Ich habe ein biss­chen Erfah­rung damit. Denn ich hatte selbst sechs oder sieben Gesangs­stunden.

Sie haben einmal den Gefäng­nis­wärter in Tosca gesungen!
Mein Part war 19 Sekunden lang, ich habe nach­ge­zählt! Ich habe mit Pava­rotti gesungen, und ich habe beschlossen: Das war mein Abschieds­debüt.

Im Gegen­satz zu Ihrer Gesangs­kar­riere, dauert Ihre Geigen­kar­riere umso länger an. Seit Sie die Bühnen der Welt betraten, haben sich die Inter­pre­ta­ti­ons­stile drama­tisch verän­dert. Die Origi­nal­klang­be­we­gung hat vieles revo­lu­tio­niert – aber es gibt insge­samt eine Tendenz hin zum Straffen, Schlanken, Hellen. Es ist eine fast digi­tale Ästhetik, mit wenig ritar­dando, ohne Schluchzer und ohne Glis­sandi. Gefällt Ihnen das?
Bestimmte Gewohn­heiten, die Strei­cher haben, sind Teil unserer heutigen Sprache. Ich habe neulich mit jemandem über große Geiger der 1930- und 1940-Jahre gespro­chen: Kreisler, Oistrach, Elman, Heifetz, Milstein. Nicht einer von denen klang wie die anderen. Es war sehr einfach, sie zu unter­scheiden. Wen man natür­lich sofort erkannte, war Heifetz. Aber heute haben wir ein Problem, weil es das Internet gibt. Man kann alles und jeden hören. Viele Spieler wählen einfach den Klang, der ihnen gefällt. Das ist dann nicht beson­ders indi­vi­duell.

Wenn Sie zurück­schauen: Was würden Sie heute anders machen?
Wenn ich alte Aufnahmen von mir höre, von vor 30, 40 Jahren, gibt es immer gute und schlechte Nach­richten. Die gute Nach­richt ist: Für damals war es gar nicht schlecht. Und die schlechte ist: Ich würde es heute nicht mehr so spielen. Und das ist wieder gut. Eine alte Aufnahme immer noch zu mögen, würde ja Still­stand bedeuten. Aber es ist so wichtig, sich weiter­zu­ent­wi­ckeln. Ich glaube, dass ich heute besser höre. Ich bekomme mehr mit, was geschieht.

Wieviel üben Sie?
Ich übe nach Bedarf. Manchmal merke ich, es ist nicht nötig.

Brau­chen Sie körper­li­ches Trai­ning?
Sie meinen Tonlei­tern und so etwas? Nein, nicht mehr. Ich übe die Stücke, die ich aufführe. Da ist genug drin. Wenn Sie ein virtuoses Stück spielen, ist das wie eine Etüde. Man muss nur dafür sorgen, dass es den Fingern gutgeht.