Verdis fünf­ak­tiger Don Carlo aus London 1985 in einer Pracht­be­set­zung unter Bernard Haitink, insze­niert von Luchino Visconti – Das begeis­tert gewiss nicht nur jene, die sich der Opern­nost­algie hingeben: 1985 studierte Bernard Haitink am Royal Opera House Covent Garden Verdis Don Carlo neu ein, in der fünf­ak­tigen italie­ni­schen Fassung. Den szeni­schen Rahmen bot jene damals schon 27 Jahre alte Produk­tion, mit der Luchino Visconti seine erste Opern­regie außer­halb Italiens gelie­fert hatte – seiner­zeit ein Plädoyer für Größe und Folge­rich­tig­keit des Werks mit dem eröff­nenden Fontaine­bleau-Akt, für heutige Augen vor allem ein Nach­weis dafür, dass ein histo­ri­sches Setting keinerlei Mangel an psycho­lo­gisch durch­dachter Perso­nen­füh­rung und wirk­samen, bewe­genden Einfällen bedeuten muss. Wann ist seither etwa die Voce dal cielo (hier zuge­ge­be­ner­maßen nicht beson­ders engels­gleich tönend) beim Auto­dafé als plötz­li­cher Migrä­ne­an­flug des Königs gedeutet worden? Mag frei­lich sein, dass es sich um eine Idee von Chris­to­pher Renshaw handelt, der das Revival szenisch betreut hat, Eindruck macht es allemal.

Auf dem Beset­zungs­zettel stehen große und nicht ganz so große Namen, die zusammen ein in allen wesent­li­chen Posi­tionen starkes, memo­rables Ensemble bilden: Sänge­ri­scher und darstel­le­ri­scher Ausdruck verschmelzen zu prägnant geformten Charak­teren in einem packenden Drama. Ileana Cotrubaș etwa vereint jugend­lich klin­gende Hoheit mit beseelter, von Wehmut durch­zo­gener Lyrik; Luis Lima kommt ihr als exem­pla­risch leidender Carlo nahe, der phra­sen­weise einen Hauch von Anstren­gung (aber nicht Über­an­stren­gung) im Timbre expressiv zu nützen versteht. Giorgio Zanca­naro, ein im Aufnah­me­studio bedau­er­lich unter­re­prä­sen­tierter Sänger, formt mit edler, nuan­cierter Bari­ton­pracht den Rodrigo als Carlos opfer­be­reiten väter­li­chen Freund. Für die Eboli besitzt Bruna Baglioni gute Kolo­ra­tur­ge­läu­fig­keit und vor allem die gefor­derte Dramatik, ohne dass sie dabei jemals derb klingen würde. Nicht zuletzt erstaunt, wie Robert Lloyd nach allerlei grimmig-nasalem Poltern plötz­lich in Ella giammai m’amò die Königs­maske fallen lässt und, klang­lich wie ausge­wech­selt, Filippos verletzte Menschen­seele offen­bart. Haitink präsen­tiert die Partitur fast komplett (es gibt nur drei klei­nere Striche im ersten und letzten Akt), rückt auch sonst einigen einge­bür­gerten, aber aus dem Noten­text nicht begründ­baren Tradi­tionen zu Leibe und trifft die goldene Mitte zwischen Gefühl und Genau­ig­keit, Dramatik und epischer Breite.