Wie aktuell Bach ist, hat lange niemand geahnt.
Niko­laus Harnon­court ist ein Pionier der „histo­ri­schen Auffüh­rungs­praxis“. Jetzt werden die ersten Einspie­lungen des „Alten Werks“ wieder veröf­fent­licht. Ein Gespräch über die Kriegs­ge­nera­tion, den Klang und die „Knödel­theorie“.

Der Rück­zugsort der Harnon­courts ist ein leben­diges Museum: Im Musik­zimmer horten der Diri­gent Niko­laus Harnon­court und seine Frau, die Geigerin Alice, Instru­mente, die sie auf Dach­böden gesam­melt, in Klös­tern gefunden oder geschenkt bekommen haben. Lang Lang war auch schon mal zu Gast – er hat beim Flügel der Schu­bert-Zeit gleich die Pedale durch­ge­treten. „Histo­ri­sche Auffüh­rungs­praxis“ ist eben etwas für Fein­geister. Bei Kaffee und Keksen ging es um alles: die Musik und das Leben.

CRESCENDO: Herr Harnon­court, Sie haben gleich nach dem Zweiten Welt­krieg begonnen, sich für alte Musik­in­stru­mente und Musik zu inter­es­sieren. Für große Orchester war das damals undenkbar. Sie waren ein Revo­lu­tionär, der die Erneue­rung der Gegen­wart durch das Wissen um das Alte suchte. Mit Ihrer Musik haben Sie eine Gesell­schaft verun­si­chert, die nichts mehr suchte als Sicher­heit.
Niko­laus Harnon­court: Das ist ja das Tolle an Kunst, dass sie auch nach Jahr­hun­derten noch beun­ru­higen kann – und das wollten wir natür­lich auch. Ich selbst bin ja ein echtes Kriegs­kind. Der Krieg endete ein oder zwei Wochen vor meiner Einbe­ru­fung zum Militär. Ich hatte schon das Gesuch einge­reicht, in dem ich mich direkt aus den Alpen für die Kriegs­ma­rine beworben hatte, damit ich nicht zur Waffen-SS komme. Aber bevor die Antwort kam, waren die Ameri­kaner bereits da. Tatsäch­lich habe ich mich in dieser Zeit oft gefragt, was mit den Millionen zerstörten Menschen passiert, die aus dem Krieg kommen und den kaputten, desil­lu­sio­nierten Leben zu Hause. Ich habe die Flücht­linge miter­lebt, die neuen Gesichter an den Schulen. Es war so viel kaputt in jedem einzelnen Leben, dass fast jeder das hemmungs­lose Vergnügen oder eine bürger­liche Norma­lität gesucht hat. Eine Sehn­sucht, die übri­gens alle Schichten betraf. Ich glaube, nach sechs Jahren Krieg und dem Desaster des Natio­nal­so­zia­lismus muss man den Menschen ihre exzen­tri­schen oder auch spie­ßer­haften Sehn­süchte teil­weise nach­sehen, ihren Wunsch nach Sicher­heit und Bieder­keit. Später kann man darüber lächeln, aber diese Stim­mung hatte natür­lich ihre Geschichte.

Wie haben Sie persön­lich diese Zeit empfunden?
Ich erin­nere mich genau, dass ich mir damals ernst­haft Gedanken darüber gemacht habe, ob ich über­haupt töten dürfte. In einer Zeit, in der das Töten allge­gen­wärtig war und alle gesagt haben, dass es sein müsste. Aber ich habe mich als 16jähriger tatsäch­lich gefragt, ob es nicht besser wäre, getötet zu werden, statt selbst zu töten. Ich glaube, diese Frage haben sich damals die meisten 16jährigen gestellt. Und ich bin sicher, dass meine grund­sätz­lich kriti­sche Lebens­hal­tung durch diese Ausgangs­si­tua­tion bestimmt wurde, dadurch, dass ich ein echtes Kriegs­kind bin.

Musik hat ja immer zwei histo­ri­sche Orte: Die Zeit ihrer Entste­hung und die Zeit, in der sie gespielt und zu neuem Leben erweckt wird. Sagt die Inter­pre­ta­tion eines Werks eigent­lich mehr über die Zeit, in der es geschrieben wurde aus oder über die Zeit, in der es gespielt wird?
Ich glaube, beide Momente sind wesent­lich: das eine ist das Fixum, das andere bewegt sich ständig. Erst in der Span­nung aus Vergan­gen­heit und Gegen­wart entsteht Inter­pre­ta­tion.

Es ist also selbst­ver­ständ­lich, dass sich Werke mit der Zeit wandeln?
Ich habe Beet­ho­vens „Fidelio“ bei der Macht­über­nahme der Nazis gehört, bei der Befreiung von den Nazis und später in der Ostzone, bei der Wieder­eröff­nung der Staats­oper in Berlin. Und eigent­lich habe ich all diese drei Auffüh­rungen nur als Terror erlebt. Ich habe gespürt, dass ein Stück, das eine voll­kommen andere Idee hat, dauernd umge­deutet wurde: Im Zentrum stand stets die Befreiung von der Tyrannei. Und als Tyrannei wurde defi­niert, was die herr­schenden Macht­haber selbst ange­feindet und bekämpft haben. Natür­lich war der „Fidelio“ der Nazis ein „Fidelio“, der die Nazis etabliert hat. Der „Fidelio“ der Nach­kriegs­zeit einer, der die Welt von den Nazis befreit hat. Und ich habe alle schreck­lich gefunden! Weil ich keinen „Fidelio“ darüber gesehen habe, wovon er meiner Meinung nach tatsäch­lich handelt: von dem, was ein Mensch bereit ist, für den Geliebten zu tun. Für mich ist „Fidelio“ eine ganz private Oper über die Liebe. Die Gefan­genen werden von Beet­hoven nur als Staf­fage benutzt, weil sich eine derar­tige Not wie die des Flore­stan nicht anders darstellen lässt. Aber kaum jemand hat daran gedacht, dass diese Gefan­genen nie befreit, sondern sofort wieder einge­sperrt werden. Für mich hat „Fidelio“ mit Gefan­gen­heit und Befreiung nur peri­pher zu tun, und trotzdem haben sich alle Macht­haber und Befreier dieser Oper bemäch­tigt. Und ja, ich glaube, das sagt in diesem Fall mehr über die Zeit der Inter­pre­ta­tion als die der Schöp­fung aus.

Eine Grund­idee Ihres Orches­ters, des Concentus Musicus, war das Spiel auf alten Instru­menten als modernes Klang­er­lebnis. Aber die Grün­dung war ja nicht irgend­eine Orches­ter­grün­dung. Sie haben einen Gegenpol zum etablierten Musik­ge­schäft der großen Orchester eröffnet.
Was lustiger Weise nur möglich war, weil ich auch am „normalen“ Musik­leben teil­ge­nommen habe. Mein Job als Cellist bei den Wiener Sympho­ni­kern hat mir die finan­zi­elle Basis für die Forschung und für das Neue gegeben. Man muss aller­dings auch sagen, dass es uns schon als Studenten nicht allein um die Musik ging. Wir haben uns grund­sätz­lich für die Bedeu­tung der Kunst im Leben inter­es­siert.

Musik also eher als Teil des Gesamt­kom­plexes Kunst und als inte­graler Bestand­teil des Lebens?
Inzwi­schen frage ich mich oft, ob das, was wir damals gemacht haben und was ich bis heute treibe eigent­lich Arbeit ist. Ich würde heute gern noch einmal meine Abitur­ar­beit, die ich 1948 geschrieben habe, lesen, denn das Thema war: „Was bewegt den Menschen zur Arbeit?“. Ich habe mir die Frage­stel­lung aus drei Themen ausge­wählt und eigent­lich das Gegen­teil von dem geschrieben, was mein Lehrer erwartet hat – trotzdem musste er mir ein „sehr gut“ geben. Für mich ist diese Frage heute wieder ganz aktuell: Was ist das eigent­lich für eine Arbeit, die ich mache? Es ist schon merk­würdig, dass die profane Arbeit, die ich acht Stunden lang am Tag verfolge, mit unserer „Arbeit“ unter einem Wort subsu­miert wird. Eigent­lich ist das rein sprach­lich gar nicht zu akzep­tieren: Der eine will unbe­dingt aufhören zu arbeiten, und der andere denkt gar nicht daran, er arbeitet, bis er tot umfällt. Ich erzähle das, weil diese frühe Ausein­an­der­set­zung mit dem Wort Arbeit viel­leicht mitent­schei­dend für meinen weiteren Weg war, weil er Ihre Frage nach dem etablierten Musi­zieren, der Arbeit mit Musik und unserer Begeis­te­rung beant­wortet.

Sie sind diesen Weg nicht allein gegangen, sondern mit Freunden und mit ihrer Frau.
Ich habe meine Frau am ersten Tag an der Akademie getroffen. Ich kam damals als eine Art Provinz­depp an, und sie war ein Star der Wiener Musik­hoch­schule. Ziem­lich schnell haben wir einen kleinen Musi­zier­kreis gebildet, mit dem wir in Museen oder zu Archi­tektur-Wande­rungen aufge­bro­chen sind. Uns hat gestört, dass ausge­rechnet in der Musik alles, was vor Mozart lag, schlecht geredet wurde. Von unserem histo­ri­schen Wissen sind wir zu der Über­zeu­gung gekommen, dass das so nicht stimmen konnte. Also haben wir die Biblio­thek der Wiener Musik­hoch­schule leer gelesen und leer gespielt. Dabei sind wir darauf gekommen, dass die alten Instru­mente anders klingen. Das kunst­his­to­ri­sche Museum in Wien beher­bergt eine der bedeu­tendsten Samm­lungen alter Musik­in­stru­mente, zum großen Teil stammt sie noch von den Habs­bur­gern. Die Direk­toren waren damals so tole­rant, dass sie uns die Vitrinen geöffnet haben und uns spielen ließen. Ich habe wahr­schein­lich auf jedem Streich­in­stru­ment gespielt, und die Bläser von uns auf jedem Blas­in­stru­ment. Mit 20 Jahren habe ich also gewusst, wie ein Instru­ment im 15. Jahr­hun­dert klang und habe einen unglaub­li­chen Respekt bekommen. Das hatte aller­dings weniger mit unserer Kunst­fer­tig­keit als viel­mehr mit der Kunst der Instru­men­ten­ma­cher zu tun. In diesem Moment hat sich auch langsam eine Verach­tung gegen­über der herr­schenden Igno­ranz entwi­ckelt.

Was genau haben Sie verachtet?
Wir haben gespürt, dass unser Musik­leben in einer falschen Schiene lief. Man hat nicht nach rechts und nicht nach links geschaut. Ich habe die „Matthäus-Passion“ von Furtwängler am Klavier begleitet gehört, oder den schreck­li­chen Hermann Scher­chen mit der „Kunst der Fuge“ – er hatte keine Idee von Klang. Oder freund­li­cher gesagt: Ich hatte durch meine Beschäf­ti­gung mit den alten Instru­menten eine ganz andere Klang­vor­stel­lung als er. Während die anderen einfach weiter gemacht haben, saßen wir da, haben geschnüf­felt und gestö­bert und eigent­lich nur auf den Moment gelauert, endlich selbst etwas auf die Beine stellen zu können. Die Wiener Sympho­niker haben uns eine finan­zi­elle Basis dafür gegeben. Aber das gilt nicht nur für das Geld, sondern auch für die Erfah­rung. Von 1952 an habe ich außer mit Furtwängler fast unter jedem Diri­genten gespielt – selbst mit dem alten Kleiber, aber auch unter Stra­winsky oder Hinde­mith. Diese alten Meister hatten ja einiges zu sagen. Die Ober­fläch­lich­keit der Musi­ka­lität hat eigent­lich erst in den Zwischen­kriegs­jahren einge­setzt und nahm ihren weiteren Lauf in der Nach­kriegs­zeit.

Es gab also das etablierte Musi­zieren. Eine unan­greif­bare Szene, die bei Ihnen Verach­tung auslöste. Aber der eigent­liche Skandal Ihres Trei­bens lag doch darin, dass Sie in eine Moderne gegangen sind und sich dabei auf das Alte berufen haben.
Es war so, dass die zeit­ge­nös­si­schen Kompo­nisten und Musiker sich für unsere Konzerte viel mehr inter­es­siert haben als die Musiker der klas­si­schen Schiene. Aber natür­lich gab es auch Ausnahmen, Sympa­thi­santen. Der Lehrer von Claudio Abbado und Zubin Mehta zum Beispiel, Hans Swarowsky, der eine Diri­gen­ten­klasse in Wien hatte, machte mit seinen Schü­lern Führungen durch Wien und hat ihnen die Archi­tektur erklärt. Er war ein ziem­lich schlechter Diri­gent, aber ein wunder­barer Pädagoge. Und wenn er vor uns stand, hat er geblufft, hat versucht mit histo­ri­schen Kennt­nissen zu prahlen, und behauptet: „Das steht schon bei Leopold Mozart“. Aber von einem gewissen Zeit­punkt an hat er mich immer gefragt, ob das stimmt. Er wusste, dass ich mir inzwi­schen viel ange­lesen hatte und hoffte, dass ich seine Thesen irgendwie unter­mauern würde. Er hat mich „Erlaucht“ genannt, weil er erfahren hatte, dass meine Eltern Grafen waren. Also hat er gefragt: „Erlaucht, stimmt das?“. Meis­tens musste ich ihm antworten: „Leider nein.“ Aber das hat ihm unglaub­li­chen Spaß gemacht – und ich finde, das hatte Größe.

Also gab es durchaus auch eine Offen­heit für das Neue?
Schon, aber das war eher die Ausnahme. Ich habe mir manchmal den Spaß gemacht, Diri­genten nach dem „Warum“ ihrer Anwei­sungen zu fragen – und habe das aus Höflich­keit selten vor dem Orchester, sondern immer nur in privaten Audi­enzen getan. Aber ich habe nie eine andere Antwort auf meine Frage bekommen als: „Weil ich es so sage.“ Das Auto­ri­täts­ge­baren dieser Leute damals war schier unbe­greif­lich. Die besten Musiker hatten einfach zu spielen, jeder war Teil eines Instru­ments, das den Namen „Orchester“ trug – und es war das Instru­ment, auf dem der Diri­gent spielte.

Ein Quer­kopf wie Sie hatte es sicher­lich nicht leicht gegen all die über­mäch­tigen Größen…
Ich habe immer Wider­stand geleistet, also war diese Situa­tion für mich nicht neu. Ich bin schon als Kind nicht den Ideen meines Vaters gefolgt. Ich bin meinen Lehrern nie blind nach­ge­rannt, und meine zwei­felnde Grund­hal­tung hat sich natür­lich auch auf die Musik über­tragen. Aller­dings wurde mir auch ziem­lich schnell klar, dass man in seinem Zweifel auch etwas wagen muss. Es ist einfach sicherer, etwas zunächst nicht zu glauben, anzu­zwei­feln, zu hinter­fragen. Aber dazu gehört auch, dass man die Konse­quenzen aus seinen Über­zeu­gungen zieht. Ich habe die Wiener Sympho­niker 1969 verlassen. Da hatten wir bereits vier Kinder, aber kein anderes Einkommen. Meine Frau hat mich unter­stützt. Sie sagte, dass sie notfalls in einem Spital putzen würde, wenn es nicht klappen würde, oder dass sie im Burg­thea­ter­or­chester spielen würde, weil die großen Orchester damals noch keine Frauen aufge­nommen haben.

Aber dazu kam es gar nicht, weil Sie ja ziem­lich schnell neue Jobs ange­boten bekamen, zum Beispiel an der Wiener Hoch­schule, an der Sie Auffüh­rungs­praxis lehren sollten.
Aber das wäre nie der Fall gewesen, wenn ich nicht die Konse­quenzen aus meinen Zwei­feln gezogen hätte. Außerdem ging diese Geschichte ja auch nicht gut aus. Es gab eine Kolle­gi­ums­ver­samm­lung aller Profes­soren, in der ich abge­lehnt wurde. Ich habe ille­ga­ler­weise das Proto­koll dieser Sitzung zuge­spielt bekommen. Zwei Leute, die mich sehr gut kannten, haben mich damals mit der Begrün­dung abge­lehnt, dass man jemanden wie mich, der alles anzwei­felt, nicht auf die Studenten loslassen könne. Und auch die Entschei­dung, dass ich nicht Direktor der Musik­in­stru­men­ten­samm­lung geworden bin, hatte ähnliche Gründe. Die anderen Muse­ums­di­rek­toren hätten mich als Direktor akzep­tieren müssen, aber sie haben gesagt, dass ich kein Akade­miker sei und als Gesprächs­partner somit nicht satis­fak­ti­ons­fähig. Heute danke ich ihnen, dass sie so entschieden haben, denn sonst wäre ich wohl kaum den Weg gegangen, den ich gegangen bin.

Haben Sie trotz der Wider­stände nie Zweifel an Ihrem Weg gehabt?
Ehrlich gesagt: kaum. In den letzten Jahren seines Lebens haben wir den Pianisten Fried­rich Gulda getroffen. Meine Frau kannte ihn von früher, im Krieg haben die beiden gemeinsam Trio gespielt – da war er, der Fritzi, und sie die Lizzi. Wir haben uns durch Zufall in einem Frank­furter Hotel wieder getroffen, und er frage mich: „Warum spielen wir eigent­lich nicht zusammen?“ Dann haben wir tolle Dinge zusammen gemacht. Er hat ja nicht weit von uns am Attersee gewohnt. Und als wir dann beisammen saßen, sagte er: „Dass Du das damals gemacht hast, vom Orchester weg, ohne Netz und Seil, das finde ich toll.“ Aber ich hatte damals gar nicht das Gefühl, etwas Groß­ar­tiges getan zu haben, denn durch den Mut den Zweifel zu vertreten, haben sich immer neue Türen geöffnet. So bin ich fast vom Fleck weg von der Mailänder Scala enga­giert worden. Die haben geglaubt, dass ich längst überall diri­gieren würde, weil auf unseren Platten stand: „Leitung: Niko­laus Harnon­court“. Dabei habe ich immer nur vom Cello aus geleitet und stand noch nie in meinem Leben vor einem modernen Orchester. Aber zum Glück ist alles gut gegangen. Als die Scala mich erneut verpflichten wollte, hatte ich eine Tournee mit dem Concentus geplant und dafür meinen Assis­tenten vorge­schlagen. Die Antwort der Oper war: „An der Scala gibt es kein Debü­tieren.“ Da habe ich mir gedacht: Wenn die wüssten. Früher habe ich das niemandem erzählt, aber heute sage ich es jedem, der es wissen will.

Die Alte Musik war plötz­lich modern und hat auf die Gegen­wart gewirkt. Worauf führen Sie das neue Inter­esse zurück?
Die Paral­lele zwischen Alter und Neuer Musik war tatsäch­lich für viele erstaun­lich und neu. Und es waren ja auch die Gegen­warts­mu­siker, die in unsere Konzerte stürmten, weil sie merkten, dass hier etwas passierte. Wer nicht kam, hatte meist ein Vorur­teil gegen die Musik, die wir aufführten. Nicht ganz zu Unrecht, denn Alte Musik war ja wirk­lich zum großen Teil Gebrauchs­musik – und vieles ist zu Recht vergessen. Ich glaube nicht, dass man jede Sinfonie von Ditters­dorf oder den Bach­söhnen aufführen muss. Das mag dem akade­mi­schen Inter­esse der musik­wis­sen­schaft­li­chen Semi­nare dienen, aber die wirk­lich große Kunst kennt weder Gegen­wart noch Vergan­gen­heit, sie bleibt aktuell. Man braucht sie auch nicht zu aktua­li­sieren, weil sie per defi­ni­tionem modern ist und sich ständig in Konkur­renz zum zeit­ge­nös­si­schen Schaffen befindet. Dieser Punkt ist mir wichtig, beson­ders, wenn man über die „histo­ri­sche Auffüh­rungs­praxis“ redet: Es geht eben nicht darum, das Alte zu rekon­stru­ieren, sondern es in die Kontexte der Gegen­wart zu stellen. Dabei haben wir natür­lich auch Irrwege unter­nommen, Werke vermeint­li­cher Größe aufge­führt. Aber ich bin nach wie vor der Meinung, dass Altes – und ich meine damit alles, was älter ist als eine Gene­ra­tion – nur eine Auffüh­rungs­be­rech­ti­gung hat, wenn es so gut ist, dass es nicht altert.

Wie ist es damals eigent­lich von der akade­mi­schen Pionier­ar­beit zu den ersten Konzerten gekommen?
Nach jahre­langen Vorbe­rei­tungen haben wir diese Konzerte von 1957 an selbst veran­staltet – im Palais Schwar­zen­berg. Wir haben die Plakate selbst orga­ni­siert, haben die Stühle gestellt, und an der Garde­robe standen die Frauen der Musiker. Das Merk­wür­dige war, dass die Konzerte sofort einge­schlagen haben. Wir haben sie sogar wieder­holen müssen. Der Grund war, dass sie so fremd klangen und deshalb als zeit­ge­nös­sisch empfunden wurden. Nur die Reak­tionen der anderen Musiker waren absolut negativ.

Aus ästhe­ti­schen Gründen oder aus Angst vor dem eigenen Macht­ver­lust?
Die sind ja gar nicht so weit gekommen, sich eine ästhe­ti­sche Meinung zu bilden. Schließ­lich saßen die ja nicht einmal in den Konzerten. Aber sie haben gesagt: „Wozu haben wir unsere neuen Instru­mente, wenn die jetzt diese alten Dinger nehmen?“ Ihre Meinung war: „Etwas Neues ist immer besser als das Alte, weil es moderner ist.“

Das ist ja eine erlaubte Gegen­these.
Erlaubt schon, aber meiner Meinung nach ist sie falsch. Ich habe schon früh die soge­nannte „Knödel­theorie“ entwi­ckelt. Demnach gibt es für jeden Gegen­stand eine Zeit, in der er seine maxi­male Qualität erreicht. Bei den Musik­in­stru­menten lag dieser Zeit­punkt kurz vor 1500. Ab da konnte man nichts mehr verbes­sern, nur noch verän­dern. Mit anderen Worten: Es war nicht möglich, etwas zu verbes­sern, ohne gleich­zeitig etwas zu verschlech­tern. Die Entwick­lung des abend­län­di­schen Orches­ters ist eine andau­ernde Geschichte der Verän­de­rungen. Und am Ende stellt sich immer wieder die Frage, ob der Preis der Verän­de­rung nicht zu hoch gewesen ist. Dass das so ist, haben wir damals bemerkt: Eine Flöte mit sechs Löchern hat einen unglaub­lich schönen, perfekten Ton. Wenn Sie Zwischen­töne und Klappen hinzu­fügen, können Sie zwar mehr Töne darauf spielen, aber sie verlieren unwei­ger­lich an Klang­qua­lität. Übri­gens: „Knödel­theorie“ nenne ich mein System deshalb, weil ich die (um ca. 1500) erreichte Voll­kom­men­heit mit einem Lehm­klumpen vergleiche. Wenn man den an einer Stelle vergrö­ßern will, muss man den Lehm von einer anderen Stelle wegnehmen – die Masse bleibt immer gleich.

Eine Theorie, die ja nicht nur in der Musik gilt.
Natür­lich nicht, wenn ich heute einen Foto­grafen frage, warum im 19. Jahr­hun­dert mit den alten Holz­kisten so tolle Porträts entstanden sind, antwortet er, dass man nicht einmal mit der besten Pixel­ka­mera solche Bilder aufnehmen kann. Und das sehen Sie ja auch heute noch: Gute Foto­grafen folgen auch wieder einer – wie soll ich das nennen – „histo­ri­schen Aufnah­me­praxis“, also „Knödel­theorie“.

Sie haben nicht nur auf alten Instru­menten gespielt, sondern sich auch um die Hand­schriften der Kompo­nisten geküm­mert, was damals eben­falls keine Selbst­ver­ständ­lich­keit war.
Wir haben unsere Urlaube mehr­fach in der Natio­nal­bi­blio­thek in Paris verbracht. Meine Frau hat 1951 ein Stipen­dium in Paris gehabt und hat Seite um Seite abge­schrieben – Noten von 1500 bis 1550. Wir haben diese Massen an Papier heute noch, und wir haben das auch alles gespielt. Über­haupt haben wir bis 1970 nur aus hand­ge­schrie­benen Noten gespielt, selbst die Bach­kan­taten. Vielen ist das ja gar nicht bewusst: Jede Ausgabe ist nur die Inter­pre­ta­tion des Heraus­ge­bers. Und das kann man so nicht akzep­tieren, wenn man sich mit einem Werk ernst­haft ausein­an­der­setzen will. Wenn ich eine Schu­bert-Sinfonie aufführe, bekomme ich in den herkömm­li­chen Editionen nur die Schu­bert-Bear­bei­tung von Johannes Brahms. Wenn man in die Auto­gra­phen von Schu­bert hinein­schaut, sieht man dort in der Hand­schrift Brahms« wie er sich seinen Schu­bert vorstellte und in den Druck gab. Wir wussten das, aber stellen Sie sich einmal vor, dass Sie plötz­lich vor einem Orchester stehen und sagen: „Meine Herrn, es tut mir leid, aber Sie haben das Jahr­zehnte lang falsch gespielt.“

Aber das haben Sie getan.
Natür­lich! Ich habe den Direktor des Wiener-Musik-Vereins-Archivs gebeten, die Konzert­meister einzu­laden, und wir haben uns gemeinsam die Hand­schriften ange­schaut. Denen stand der Mund offen. Ich glaube nicht, dass ich je ein Werk aufge­führt habe, ohne mich vorher genau mit den Quellen ausein­ander zu setzen.

Eines der ersten Stücke, die Sie für das „Alte Werk“ aufge­nommen haben, war Bachs h‑Moll-Messe. Können Sie ihre Erfah­rungen mit diesem Werk einmal schil­dern?
Ich glaube nicht, dass wir beim ersten Mal schon alles, was wir heute wissen, in unsere Inter­pre­ta­tion einge­bracht haben. In diesem Fall gab es ein altes Faksi­mile, das so gut war, dass wir uns die Origi­nal­hand­schrift nicht mehr anschauen brauchten. Gerade was die h‑Moll-Messe betrifft, haben wir natür­lich sehr viel von diesem wunder­baren Druck gelernt. Außerdem gab es auch das Auffüh­rungs­ma­te­rial, das Bach nach Dresden geschickt hatte. Davon ließen wir uns eben­falls Kopien machen. Von allen Stimmen hatten wir eine 1:1 Kopie am Aufnah­meort liegen, so dass jeder Instru­men­ta­list seine Noten nach­schauen konnte.

Die Manu­skripte lagen in Leipzig, also in der DDR – wie sind Sie dort empfangen worden?
Mich hat begeis­tert, dass unsere Nach­for­schungen in der DDR voll­kommen unter­stützt wurden. Ich war in Leipzig und durfte ohne Hand­schuhe in den Hand­schriften stöbern – stellen Sie sich das einmal vor! Wir sind wie Abge­sandte aus einer anderen Welt empfangen worden. Na gut, wir haben für unsere Konzerte kein West­geld bekommen, aber wir durften uns etwas kaufen. Also haben sich alle irgend­welche Pelz­mützen oder Schuhe gekauft, die lusti­ger­weise hier in St. Georgen gefer­tigt wurden. Ich wollte irgend­eine Anti­quität mit nach Hause nehmen, aber das war nur gegen Devisen möglich. Also hat man mir Bücher ange­boten, aber die hatten wir alle schon zu Hause. Als ich nichts gefunden hatte, habe ich das Geld dem Orchester geschenkt.

Für die Musik­wis­sen­schaftler der DDR muss es eben­falls revo­lu­tionär gewesen sein, was Sie da getrieben haben.
Ehrlich gesagt, in den Archiven war niemand, dem wir irgend etwas Neues erzählt hätten. Die wussten alle ganz genau Bescheid. Aber wir haben die Dinge reali­siert, von denen sie nur geträumt haben, wir haben die Musik gespielt, sie zum Leben erweckt, sie aus dem Archiv auf die Podien geholt. Wenn wir die Bach-Kantaten aufge­führt haben und da „Lituus“ stand, eine Art Horn, mussten wir erst einmal heraus­finden, was das über­haupt für ein Instru­ment war, und in welcher Oktave es zu spielen war.

Teil der soge­nannten „histo­ri­schen Auffüh­rungs­praxis“ ist, wie Sie sagen, die Beschäf­ti­gung mit der Entste­hungs­zeit. Wo liegen eigent­lich für Sie persön­lich die Wurzeln dieses Begriffes?
Es gab in West­falen die Indus­tri­el­len­fa­milie Hoesch. Ich erin­nere mich daran, dass wir verzwei­felt einige Instru­mente gesucht haben. Bei einer Orches­ter­tournee in Stutt­gart bin ich zum damals bekann­testen deut­schen Geigen­bauer gegangen und habe gefragt, ob er Instru­mente von Jacob Stainer hat – weil dessen Instru­mente für unseren Klang ideal waren. Der Geigen­bauer hatte eine Brat­sche, ein wunder­bares Instru­ment, aber das war für uns uner­schwing­lich. Wir konnten es nur anschauen, aber nicht kaufen. Der Geigen­bauer erzählte uns auch von einer Stainer-Gambe, die Herrn Hoesch gehörte. Etwas später hatte meine Frau einige Konzerte in Holland und machte auf dem Rückweg in Hagen halt, um Herrn Hoesch zu besu­chen. Aber der Haus­herr wollte sie nicht auf einen Kurz­be­such einlassen. Er hat gesagt: „Ich spreche nicht mit Leuten, die nur mal vorbei­schauen. Wenn Sie kommen, kommen Sie für drei Tage.“

Waren Sie Herrn Hoesch damals schon ein Begriff?
Es hat sich heraus­ge­stellt, dass er eine Schall­platte mit Haydn-Streich­quar­tetten von uns gehört hatte. Und er wollte uns selbst kennen­lernen. Der Besuch meiner Frau und sein Brief hatten sich über­schnitten. Im Ersten Welt­krieg war Hoesch als Soldat in der Türkei und hat dort im Zelt ständig Geige gespielt. Er muss sehr schlecht gespielt haben, auf jeden Fall hat seine Mutter ihm irgend­wann eine Stra­di­vari gekauft – aber mit der war er auch nicht zufrieden. Dann hat er ange­fangen, mit histo­ri­schen Instru­menten herum­zu­ex­pe­ri­men­tieren. Und er hat sich ein Netz­werk von Leuten zusam­men­ge­sucht, die er auf alten Instru­menten spielen ließ. Unter anderen den Solo­cel­listen aus Bremen, August Wenzinger. Ihn hat Hoesch mehr oder weniger gezwungen, Gambe zu lernen. Dem Konzert­meister der Berliner Phil­har­mo­niker, Greling, hat er eine alte Geige in die Hand gedrückt und dem Solo­flö­tisten, Herrn Scheck, eine alte Flöte – er wollte unbe­dingt die „Matthäus-Passion“ aufführen. Dafür hatte er sogar eine eigene Halle in seinem Garten mit zwei Podien gebaut. Aber die Reichskmu­sik­kammer hatte Hoesch das verboten und ihn ausge­schlossen. Später, bei den Kabeler Musik­tagen, hat er die Musiker mit Geld dazu gebracht, auf diesen histo­ri­schen Instru­menten zu spielen. Hoesch hatte zwar nicht sonder­lich viel Ahnung, aber jede Menge Begeis­te­rung und Initia­tive. Wenn ich die Musiker später auf ihn ange­spro­chen habe, taten alle so, als hätten sie die Alte Musik selbst erfunden. Bei der Grün­dung der Capella Colo­niensis hätte er sich über eine Betei­li­gung oder Präsi­dent­schaft sehr gefreut, waren doch seine Musiker dabei – aber man hatte ihn und seine Initia­tive ganz schnell vergessen.

Hat er Ihnen die besagte Stainer-Gambe denn dann verkauft?
Nein, Hoesch hätte nie etwas verkauft! Aber ich durfte auf dem Instru­ment spielen. Da ist er in den Garten verschwunden, hat eine Rose abge­schnitten, sie in das f‑Loch gesteckt und gesagt: „Sie spielen so schön auf dieser Gambe, nehmen sie sie mit.“ Einfach so. Bamm! Und meine Frau hat er einmal gefragt, ob sie es nicht etwas anders spielen will, weil das, was sie getan hat, ihm nicht so gefallen hat – aber sofort hatte er das Gefühl, dass er sie gekränkt hatte …

… und hat ihr die Geige geschenkt?
Nein, er ist zu einer Scha­tulle gegangen und schenkte ihr einen „Tourte“-Bogen. Davon gibt es nur ungefähr 15 auf der ganzen Welt. Dieser Bogen ist so bril­lant, dass einige Wiener Phil­har­mo­niker ihn kopieren ließen. Und meine Frau hat noch ein bestimmtes Parfum dazu bekommen. Außerdem hat Hoesch sie zum Frisör geschickt.

War es auch Hoesch, der von „histo­ri­scher Auffüh­rungs­praxis“ geredet hat?
Nein, ihm ging es eher um die Instru­mente an sich, weniger um die Philo­so­phie dahinter. Und ich selbst benutze den Begriff ja auch nicht, ich spreche eher von „Klang­rede“. Aber auch dieses Wort habe ich nicht selbst erfunden. Ich finde es nur passend, weil es das Sprach­liche in der Musik betont. Ziem­lich schnell tauchte dann der Begriff „authen­tisch“ auf. Ich habe sofort gesagt, dass er nicht benutzt werden sollte, da es uns ja nie um die authen­ti­sche Rekon­struk­tion des alten Klanges ging, sondern immer um seine Über­set­zung in das Heute. Trotzdem haben Veran­stalter und Plat­ten­firmen das Unwort „authen­tisch“ benutzt und es damit hoffähig gemacht – da konnten wir gar nichts gegen unter­nehmen.

Bis heute wird die „histo­ri­sche Auffüh­rungs­praxis“ ja mit histo­ris­ti­scher Auffüh­rungs­praxis verwech­selt. Dabei weiß jeder Histo­riker, dass Fried­rich der Große in unter­schied­li­chen Epochen anders gesehen wurde, dass die Beschäf­ti­gung der Geschichte immer ein Abbild der Gegen­wart ist.
Natür­lich hat jede Gene­ra­tion ihren eigenen Fried­rich den Großen – ich habe übri­gens eine Flöte von ihm.

Erzählen Sie schon.
In Nieder­ös­ter­reich gab es viele Schlösser und die Besitzer sind zum großen Teil vor den Russen geflohen – geblieben sind die Haus­meister. Unser Baby­sitter war damals ein russi­scher Revolver-Welt­meister und Haus­meister eines solchen Schlosses. Außerdem war er mit dem Grafen Szapary befreundet, der zurück­ge­kehrt ist, als die Russen Nieder­ös­ter­reich verlassen hatten. Der Haus­meister hat seinem Dienst­herren stolz einige Dinge über­reicht, die er vor den Russen gerettet hatte: Porzel­lan­fi­guren und solche Sachen. Darunter war auch eine kleine Holz­kiste. Es gab in der Familie Szapary die Legende, dass der Ur-Urgroß­vater Szapary diese Kiste von Fried­rich dem Großen persön­lich erhalten habe, nachdem er ihn als General der öster­rei­chi­schen Armee besiegt hatte. Darauf sagte ich zu dem Haus­meister: „Dann muss da eine Flöte drin sein, denn Fried­rich hatte auf all seinen Feld­zügen Flöten dabei.“ Er hat geant­wortet: „Ach, wenn das so ist, dann hat der Graf Szapary sicher­lich kein Inter­esse daran.“ Eine Woche später kommt er wieder, mit dieser Holz­kiste unter dem Arm und sagte: „Da hast Du sie.“ Ich öffnete das Käst­chen, und tatsäch­lich lag eine Flöte mit sieben Zwischen­stü­cken von Fried­richs Flöten­ma­cher Grenser aus Dresden darin. Niemand hatte sie je in der Hand gehabt, denn die Ober­seite war heller als die Unter­seite. Die Fami­li­en­le­gende stimmte also. Sie können diese Flöte übri­gens auf allen Aufnahmen des „Alten Werks“ zwischen 1957 und 1987 hören.

Das ist eine wunder­bare Geschichte. Aber lassen Sie uns noch einmal zurück kommen auf die Geschichte der soge­nannten „histo­ri­schen Auffüh­rungs­praxis“…
Ich glaube, wir waren sehr offen, was das Musi­zieren betraf. Ich habe aller­dings fest­ge­stellt, dass schon die zweite Gene­ra­tion dogma­ti­scher wurde. Plötz­lich wurden aus den Erkennt­nissen der Forschung Regeln aufge­stellt, die alle Musiker zu erfüllen hatten. Dabei ist es in der Musik wie überall anders auch: Die zweite Gene­ra­tion liest schon nicht mehr so viele Quellen wie die erste. Es ist ein ganz normaler Vorgang, dass sie sich eher darauf konzen­triert, die Erkennt­nisse neu zu inter­pre­tieren. Dabei wäre es gar nicht wichtig, die Regeln dogma­tisch zu erfüllen, sondern zu verstehen, was sie bedeuten. Die allei­nige Erfül­lung der Regeln kann nämlich auch dazu führen, dass man eigent­lich alles falsch macht. Was ist denn eine „histo­ri­sche Wahr­heit“ über­haupt? Ich glaube, dass ein guter Histo­riker immer auch ein guter Geschich­ten­er­zähler sein muss. Und dieses Wissen habe ich von Egon Fridell, dessen Verständnis von Geschichte ich absolut teile. In diesem Sinne wäre die „histo­ri­sche Auffüh­rungs­praxis“ als Terminus auch nur unter der Voraus­set­zung denkbar, dass das „histo­ri­sche“ als offener Begriff verstanden wird. Da kommt auch wieder meine Urei­gen­schaft des Zwei­fels zum ‑Tragen. Ich glaube nicht, dass man reale Geschichte erfahren kann. Man erfährt nur, was man darin sieht.

Aber kann es nicht sein, dass Sie selbst früher auch wesent­lich dogma­ti­scher waren als heute?
Wir waren schon der Meinung, dass das, was wir gesagt haben nur dem einen Zwecke diente, die Alte Musik in das 20. oder 21. Jahr­hun­dert zu holen. Aber natür­lich ist die Gefahr groß, dass aus Erkennt­nissen Dogmen werden – sehr groß sogar.

In den 70er und 80er Jahren spitzte sich der Streit um die „histo­ri­sche Auffüh­rungs­praxis“ zu und wurde derart vehe­ment geführt, dass man sich das heute kaum noch vorstellen kann.
Ich kann mir das inzwi­schen sehr gut vorstellen. Diese Strei­te­reien entstehen immer dann, wenn jemand etwas entdeckt und die Entde­cker­freude größer ist als der künst­le­ri­sche Gewinn. Ich kam ja selbst immer wieder in die Bredouille, dass ich dauernd gefragt wurde, ob ich diesen oder jenen Musiker als legi­timen Nach­folger sehe. Lassen Sie mich dazu eine Geschichte erzählen: Es gab in Holland einen Lauten­kon­gress, zu dem ich einge­laden wurde. Da waren alle namhaften Laute­nisten der Welt. Ich bin erst am fünften Tag ange­reist, und da waren bereits alle unter­ein­ander zerstritten. Und zwar über die Frage, wo man den kleinen Finger der rechten Hand aufstützt. Man kann auf alten Bildern sehen, dass der Finger am Reso­nanz­boden der Laute aufge­stützt wird – die einen haben gesagt, dass er am Steg des Klang­bo­dens aufge­stützt werden muss, die anderen fanden, dass man ihn zwei Zenit­meter weiter links aufstützen sollte. Und so haben diese beiden Gruppen sich bis aufs Messer bekämpft.

Die kleinsten Spitz­fin­dig­keiten scheinen bereits für große Verun­si­che­rung zu sorgen.
Manchmal geht es aber auch um wesent­liche Dinge. Meine Frau und ich waren einige Sommer in Bremen bei einem Work­shop für Alte Musik. Dort wurde irgend­wann behauptet, dass man die Geige nicht mit dem Kinn, sondern allein mit der linken Hand halten sollte. Wenn das stimmt, würde sich die Spiel­weise natür­lich massiv verän­dern. Die Vertreter dieser These haben sich auf Bilder berufen, auf denen Geiger abge­bildet wurden. Tatsäch­lich haben bald schon 60 Prozent der Musiker so gespielt. Ich habe dann eine Quelle von ca. 1670 von einem wich­tigen Geigen­lehrer gefunden, der geschrieben hat, dass man das Kinn fest auf die Geige pressen soll, damit man mit der Hand besser „auf- und abrut­schen“ kann. Da wurde mir gesagt, dass diese Quelle keine Bedeu­tung habe. Dieser Einwand wäre ja noch gar nicht schlimm gewesen, aber plötz­lich fingen diese Leute an, allen, die anders gespielt haben, zu sagen, dass sie falsch spielen würden. Für mich ist das wie der kleine Finger auf der Laute: Man sieht etwas auf Bildern und nimmt es als gegeben.

Aber Bilder sind doch auch eine gültige histo­ri­sche Quelle.
Ich erin­nere mich noch an das erste Mal, als ich mit meinem Cello foto­gra­fiert wurde, da sollte ich mich derart verrenken, dass ich nie hätte spielen können. Aber es sah sehr gut aus. Wenn ich heute ein Bild von Leopold Mozart sehe, glaube ich, dass das früher nicht anders war. Es ging dem Porträ­tisten nicht darum, die geige­ri­sche Haltung zu doku­men­tieren, sondern ein span­nungs­volles Bild zu malen.

Es gibt Kollegen von Ihnen, die noch immer mit dem gebets-mühlen­ar­tigen Spruch „Kein Vibrato! Kein Vibrato!“ herum­ziehen.
Das ist doch abso­luter Quatsch! Das Vibrato ist so alt wie die Geige – ja, wie die Musik selbst. Es gibt sogar Gedichte über das Vibrato aus dem Beginn des 16. Jahr­hun­derts. Und bei jeder Orgel gibt es ein Register „Vox Humana“, das ein Vibrato von vier Bewe­gungen pro Sekunde hat. Jede Instru­men­ten­be­schrei­bung besagt die größt­mög­liche Annä­he­rung an die mensch­liche Stimme, und in der ist ein Virbrato natür­lich ange­legt. Die Frage des Dauer­vi­bratos wird immer aktuell bleiben, aber dass man bestimmte Teile auch früher schon mit Vibrato gespielt hat, davon bin ich über­zeugt. Auch wenn man weder das eine noch das andere beweisen kann. Grund­sätz­lich glaube ich, dass man alle Ausdrucks­mög­lich­keiten nutzen muss – und da spielt es nur eine sekun­däre Rolle, ob das früher auch so war oder nicht.

Die Graben­kämpfe sind inzwi­schen stiller geworden, heute, 50 Jahre nach der ersten Einspie­lung des „Alten Werks“ ist das histo­ri­sche Musi­zieren selbst in großen Orches­tern ganz normal geworden. Haben Sie sich diesen Siegeszug früher vorstellen können?
Nein, und es gab ja auch keine Anzei­chen dafür – wir galten schließ­lich alle nur als Spinner. Heute gibt es aber wieder Dogma­tiker, die sagen, dass Orches­ter­mu­siker lieber nicht auf alten Instru­menten spielen sollten, weil sie das nicht können. Ich persön­lich halte nichts von Spezia­listen. Die Musiker des Concentus spielen sowohl alte als auch moderne Musik. Man will schließ­lich ein Mensch seiner Zeit bleiben – auch als Künstler.

Alles, was der Gegen­wär­tig­keit des Alten dient, ist also gut?
Ich würde sagen: Alles, was der best­mög­li­chen Inter­pre­ta­tion im Heute dient.

Sie selbst sind inzwi­schen zu einer Legende geworden…
Oder zu einem alten Trottel – je, wie man es sieht.

Was inter­es­siert den Trottel heute beson­ders?
Ich mache einfach weiter – es gibt nichts, was ich nicht in Frage stelle, auch meine eigenen Theo­rien nicht. Für mich ist jedes Konzert wie eine Urauf­füh­rung, egal, ob ich das Stück schon gespielt habe oder nicht. Vor drei Wochen habe ich Beet­ho­vens fünfte Sinfonie gemacht, und eine Woche vor Beginn der Proben ist mir plötz­lich ein ganz neues Konzept für dieses Werk einge­fallen. Ich habe es mit dem Chamber Orchestra of Europe aufge­führt, und mit ihm habe ich die „Fünfte“ schon einige Male gespielt. Die Musiker waren voll­kommen perplex, dass nun beim glei­chen Diri­genten alles ganz anders klingen sollte. Aber letzt­lich sind es diese neuge­dachten Ansätze, die die Leben­dig­keit der Musik beweisen.

Wann kommen Ihnen denn diese neuen Konzepte?
Ich kenne die Noten natür­lich, arbeite immer wieder an ihnen, aber die eigent­li­chen konzep­tio­nellen Einfälle kommen oft in der Nacht. Dann wache ich plötz­lich auf, habe eine Idee, und am nächsten Morgen über­prüfe ich den nächt­li­chen Wahn – und es ist erstaun­lich, dass sich manchmal alle Teile zu einem Neuen fügen. In Beet­ho­vens „Fünfter“ bricht norma­ler­weise nach dem letzten Ton sofort der Applaus aus, das ist so im Stück ange­legt. Doch nun war es so, dass die Leute total konster­niert waren und es einige Zeit brauchte, bis sie reagieren konnten. Spätes­tens da wusste ich: So falsch kann meine Idee nicht gewesen sein.

Finden Sie, dass ihr eigener Klang in den Jahren gewachsen ist?
Es ist viel­leicht nicht nur ein Wachsen, sondern eher ein Ändern, so wie sich ein Mensch ändert. Wenn ich die alten Aufnahmen von mir anhöre, bin ich bei manchen über­rascht, wie nahe sie noch bei mir sind, bei anderen fühle ich mich beim Hören selbst fremd. Aber ich glaube, dass auf allen Aufnahmen ein bestimmter Klang zu hören ist, eine für mich typi­sche Idee, dass es nichts Banales gibt.

Sie haben mit dem Concentus Musicus ja nicht nur die Alte Musik belebt, sondern auch die Orches­ter­po­litik. Heute eifern viele Diri­genten Ihrem Vorbild nach und gründen eigene, kleine Orchester wie das Mahler Chamber Orchestra von Claudio Abaddo oder das West-Eastern Divan Orchestra von Daniel Baren­boim. Haben Sie die großen phil­har­mo­ni­schen Tanker satt?
Das hat, glaube ich, mit Alt und Jung zu tun. Abaddo hat viele Orchester gegründet, und er suchte immer junge Musiker. Das ist eine sehr inter­es­sante und reiz­volle Sache mit hung­rigen Musi­kern zu spielen, wenn jeder um sein Leben geigt. In diesen großen Orches­tern gibt es viele Indi­vi­duen, die diesen Trend längst erkannt haben. Und wenn ich im Concert­ge­bouw, bei den Wiener- oder den Berliner Phil­har­mo­ni­kern bin, spürt man, wie wichtig es ihnen geworden ist, dass man nicht nach­lässt und nur das Alther­ge­brachte bestä­tigt. Diese Ensem­bles sind sich schon bewusst, dass auch ihnen das Musi­zieren mehr Spaß macht, wenn da jemand kommt, der etwas will. Auf der anderen Seite hat ein Orches­ter­mu­siker die Pflicht, Teil des Orches­ters zu sein. Ich habe grund­sätz­lich eine unglaub­liche Hoch­ach­tung vor dem Prinzip Orchester. Da spielt jemand mit 40 unter­schied­li­chen Diri­genten im Jahr, 35 davon findet er mise­rabel. Als er mit 23 Jahren ins Orchester kam, hat er mit Idea­lismus begonnen, und dann wurde ihm dieser Idea­lismus von Woche zu Woche, von Monat zu Monat genommen. Von dieser Begeis­te­rung etwas zu retten und auf die Diri­genten zu warten, bei denen man sagt, „Jetzt weiß ich wieder, warum ich Musiker geworden bin!“, das ist schwer. Irgend­wann kommen die meisten an einen Punkt, an dem sie sich sagen: „Der da vorne muss zufrieden sein, wenn ich spiele, was er sagt.“ Ich kenne das ja aus meinem eigenen Leben: Ich bin manchmal nur mit meinem Kadaver ins Orchester gekommen und habe den Geist erst zu Hause wieder ange­zogen. Ich bewun­dere jeden Musiker, der seine Urbe­geis­te­rung immer wieder mobi­li­sieren kann, selbst wenn er denkt: „Der Harnon­court ist ein Idiot, jetzt kommt der schon wieder.“

Das Gespräch führte Axel Brüg­ge­mann