Terence Blan­chard kompo­nierte mit Fire Shut Up in My Bones seine zweite Oper. Das von Kasi Lemmons verfasste Libretto basiert auf den Erin­ne­rungen von Charles M. Blow, der wie Blan­chard in Loui­siana aufwuchs. Nach ihrer Urauf­füh­rung in St. Louis gelangte die Oper zur Saison­er­öff­nung 2021/2022 an der Metro­po­litan Opera in New York zur Auffüh­rung. James Robinson und die Choreo­grafin Camille A. Brown setzten sie in Szene. Am Pult stand Yannick Nézet-Séguin. Im Gespräch blickt Blan­chard, der als Jazz­kom­po­nist, Trom­peter und Film­kom­po­nist bekannt wurde, zurück auf seinen Vater und seine Lehrer. Er erklärt, warum es Verän­de­rungen geben muss und die Auffüh­rung seiner Oper an der Met nicht bloß ein Zeichen ist.

CRESCENDO: Mister Blan­chard, zu Beginn unseres Gesprächs möchte ich Ihnen herz­lich zu der beein­dru­ckenden Auffüh­rung Ihrer Oper Fire Shut Up in My Bones an der Metro­po­litan Opera gratu­lieren. Ich weiß aller­dings nicht, ob ich Ihnen auch dazu gratu­lieren soll, dass Sie in der Geschichte der Met der erste schwarze Kompo­nist sind, dessen Oper auf die Bühne kommt…

Terence Blan­chard: Meine Gefühle sind gespalten. Es ist wunder­voll, die Auffüh­rung meiner Oper an der Met zu erleben und zugleich der erste schwarze Kompo­nist zu sein, dem diese Auszeich­nung zuteil­wird. Ande­rer­seits bewegt mich das Wissen, nicht der erste zu sein, der diese auch verdient. Ich muss an all die groß­ar­tigen afro­ame­ri­ka­ni­schen Kompo­nisten der Vergan­gen­heit denken wie Scott Joplin, der Anfang des 20. Jahr­hun­derts ein Opern­un­ter­nehmen grün­dete und diese wunder­bare Oper Tree­mo­nisha schrieb, oder William Grant Still. Er kompo­nierte neben Sinfo­nien, Chor­werken und Balletten auch eine Viel­zahl an Opern. Sie erhielten keine Gele­gen­heit, mit ihren Opern auf die Bühne der Met zu kommen, an der so unver­gleich­liche Insze­nie­rungen geschaffen werden. Das schmerzt.

Wie Sie in einem Inter­view erzählen, verdanken Sie die Liebe zur Oper Ihrem Vater. Damit stellen Sie zugleich die Sicht auf die Oper als weiße west­liche Kunst­form infrage.

Mein Vater gehörte zu jenen Afro­ame­ri­ka­nern, deren Opern­lei­den­schaft von Osceola Blan­chet geweckt wurde. Blan­chet war Chemie­lehrer an einer Schule in New Orleans. Seine Liebe aber gehörte der Musik. Er spielte Klavier und Orgel und trat in Jazz­bands auf. Nach den offi­zi­ellen Schul­stunden erteilte er Unter­richt in Musik. Er war ein begna­deter Lehrer und begeis­terte seine Schüler auch für klas­si­sche Musik und vor allem für Opern. Zudem orga­ni­sierte er Auffüh­rungen von Operetten und Opern. Wenn einem solche Menschen begegnen, versteht man, wie viele Afro­ame­ri­kaner diese Kunst­form Oper lieben. Es ist ein verengter Blick, die Oper nur einer Gruppe von Menschen zuzu­spre­chen und andere auszu­schließen. Wir haben erlebt, dass so viele Menschen Opern aufführen können und dass Menschen aller Gesell­schafts­schichten und jeden Geschlechts Geschichten erzählen können, die Stoff für eine Oper abgeben. Ich träume davon, was geschieht, wenn wir erkennen, was da vor uns liegt.

In Fire Shut Up in My Bones haben Sie mehrere musi­ka­li­sche Idiome verflochten, klas­si­sche Arien und Ensem­bles ebenso wie Jazz und Blues. Hatten Sie Vorbilder für ihre Kompo­si­tion?

Meine Vorbilder waren Igor Stra­winsky, Giacomo Puccini und all die großen Kompo­nisten. Stra­winsky ließ sich von unga­ri­schen Motiven anregen, nachdem er während des Ersten Welt­kriegs in Genf den unga­ri­schen Roma-Musiker Aladár Rácz kennen­ge­lernt hatte. Aus diesen Einflüssen schuf er fantas­ti­sche Musik. Dasselbe versuche ich mit den musi­ka­li­schen Erfah­rungen, die mich beglei­teten, Blues, Jazz, Gospel und klas­si­sche Musik. Die Ideen können von über­allher kommen und dann etwas Groß­ar­tiges entzünden. Es ging mir nicht darum, Musik aus einem Genre oder einer bestimmten Epoche zu schaffen. Was ich wollte, war eine Musik, die alles umfasst.

Tatsäch­lich wurde Ihre Oper von klas­si­schen Musik­kri­ti­kern ebenso gefeiert wie von Jazz-Kriti­kern. Sie hätten etwas geschaffen, das man auf der Bühne der Met so noch nicht gesehen und gehört habe, eine neue Form von Oper. War es das, was Sie anstrebten?

Nein, in eine solche Rich­tung denke ich nicht. Es ist nicht mein Ziel, etwas noch nie Dage­we­senes zu schaffen. Wenn man so etwas versucht, begibt man sich auf eine falsche Fährte. Ich konzen­trierte mich darauf, mit meinem Können und meinen Erfah­rungen, eine Geschichte für die Bühne zu erzählen.

Haben Sie am Proben­pro­zess teil­ge­nommen?

Ich war jeden Tag auf den Proben, um musi­ka­li­sche Erläu­te­rungen zu geben, wenn Sänger Fragen hatten oder wenn längere Instru­men­tal­pas­sagen für Bühnen­um­bauten notwendig waren. Manchmal bemerkte ich auch in der Insze­nie­rung etwas, dessen Bedeu­tung ich erklärte. Aber ich bin kein Regis­seur, und ich nahm diese Rolle auch nicht ein. Mir war es nur wichtig, dass alle sich wohl­fühlten bei ihren Aufgaben. Ansonsten war ich objek­tiver Beob­achter.

Rudolf Bing war in der Vergan­gen­heit der Direktor der Met, der die Türen für schwarze Künstler öffnete. Hat er in Peter Gelb nun einen Nach­folger gefunden?

Peter hat verstanden, dass es Verän­de­rungen geben muss. Er hat mir nie gesagt, dass ich der erste afro­ame­ri­ka­ni­sche Kompo­nist bin, dessen Oper an der Met gespielt wird. Alle Gespräche mit Peter drehten sich nur um die Frage, wie wir meine Oper auf die Bühne bringen. Dass ich der erste Afro­ame­ri­kaner war, fand ich erst heraus, als mich ein Jour­na­list darauf ansprach. Da erfuhr ich auch, dass Camille die erste afro­ame­ri­ka­ni­sche Regis­seurin war und dass Peter für 2022 eine Insze­nie­rung von Anthony Davis« Oper X, The Life and Times of Malcolm X geplant hat. Das alles zeigt mir, dass er mit meiner Oper nicht bloß ein Zeichen setzte. Peter und Yannick bewegt die Idee, Opern an die Met zu bringen, deren Hand­lung mit dem Leben heutiger Menschen verbunden ist. Sie wollen, dass das Publikum sich auf der Bühne wieder­findet.

Sie beklagten einmal, dass all dieje­nigen, die Sie in der Kunst positiv beein­flussten, Afro­ame­ri­kaner waren, sich aber keiner von ihnen einen Namen machte. Wird das kultu­relle Erbe schwarzer Künstler – nicht nur in den USA, sondern auch in Europa – zu wenig gewür­digt?

Viele meiner Lehrer, die groß­ar­tige Kompo­nisten waren wie Roger Donald Dickerson oder Hale Smith, der wiederum von Howard Swanson beein­flusst wurde, werden bis heute kaum gespielt. Ich erin­nere mich, wie ich Roger nach seinem Requiem für Louis Armstrong A Musical Service for Louis fragte. Die Noten lagen vor uns, und ich wollte wissen, wann es aufge­führt werde. Seine Antwort lautete, wenn über­haupt, dann im Februar, dem Black History Month. Solche Antworten brechen mir das Herz. Denn sie bedeuten, dass all diesen afro­ame­ri­ka­ni­schen Kompo­nisten, die Erfah­rung, ihre Musik aufge­führt zu hören, vorent­halten wurde.

Ich hatte das Glück, zu erleben, wie meine Kompo­si­tionen von Orches­tern gespielt werden. Daher weiß ich, welch wich­tigen Lern­pro­zess eine solche Auffüh­rung für das Kompo­nieren des nächsten Stücks darstellt. Es ist unfassbar, wie diese Kompo­nisten auch ohne diese Erfah­rung so wunder­bare Musik schreiben konnten. Stellen Sie sich vor, was diese Kompo­nisten für die klas­si­sche ameri­ka­ni­sche Musik hätten leisten können, wenn ihre Musik regel­mäßig aufge­führt worden wäre und sie sich hätten entwi­ckeln können. Das ist eine Tragödie!

2008 wurde mit Barack Obama der erste schwarze Präsi­dent ins Weiße Haus gewählt. Wie Ta-Nehisi Coates schreibt, war alles im Aufschwung und verhei­ßungs­voll. Aber dann kam Trump als „scho­ckie­rende Antwort auf Obamas erfolg­reiche Regie­rungs­zeit“. Fürchten Sie einen erneuten Rück­schlag?

Wann immer in Amerika Demons­tra­tionen statt­fanden, sei es für Frau­en­rechte oder für die Rechte der Schwarzen, riefen diese Gegen­re­ak­tionen hervor. Aber wir erzielen Fort­schritte. Die Mehr­heit des Landes ist zu Verän­de­rungen bereit. Wir wollen keine homo­gene Gesell­schaft. Die Phase, in der wir uns jetzt befinden, lässt uns erkennen, dass Frei­heit nicht leicht zu erringen ist. Wir müssen uns für sie einsetzen, um unsere Viel­falt feiern zu können.

Der Schrift­steller James Baldwin bezeich­nete es 1974 in einem Inter­view als den Schlüssel der ameri­ka­ni­schen Tragödie, dass die Ameri­kaner die Wahr­heit über ihre Geschichte und ihr Erbe verleugnen. Wie beur­teilen Sie die mangelnde Aufar­bei­tung des Kolo­nia­lismus und der Skla­verei?

Wir müssen uns der Geschichte bewusst sein. Rück­gängig machen können wir sie nicht. Wir können nur versu­chen, sie Schritt für Schritt zu über­winden, indem wir einen ersten afro­ame­ri­ka­ni­schen Präsi­denten wählen und die Vorstel­lung, dass dieses Land für alle sein soll, nicht aufgeben. Dazu gehört auch das Eintreten für die Rechte der Gemein­schaft aller Geschlechts­iden­ti­täten und sexu­ellen Orien­tie­rungen. Jeder hat das Recht, in Frieden und Harmonie zu leben. Es ist ein zäher Kampf, weil einige Menschen keine Verän­de­rung wollen. Sie verstehen deren Bedeu­tung nicht. Aber es bleibt niemals etwas gleich. Man steht nie am selben Ort, weil die Welt um einen sich weiter­be­wegt. In meinem Land lernen wir das auf schmerz­hafte Weise. Wir sehen, was Trump rund um die Welt ausge­löst hat, sogar in Europa. Denken Sie nur an Groß­bri­tan­nien!

Ihre Oper Fire Shut Up in My Bones, die auf den Memoiren von Charles M. Blow und seiner Kind­heit in Loui­siana basiert, wo Sie eben­falls aufwuchsen, behan­delt auch das Thema Kindes­miss­brauch und die Vorstel­lungen von Männ­lich­keit. Ist dieses ersehnte Macht­ge­fühl der Männer nach wie vor ein gesell­schaft­li­ches Problem?

Schauen Sie sich in der Welt um! Macht korrum­piert. Sie ist eine gefähr­liche Droge. Ich sprach gerade mit einigen Freunden darüber, wie Poli­tiker, die mit guten Absichten in die Politik einstiegen, nach vier oder fünf Jahren wie verwan­delt erscheinen. Sie wollten diese Macht, nach eigenem Gutdünken zu handeln und Entschei­dungen zu treffen, unbe­dingt behalten. Darum brau­chen wir die Künste. Sie helfen uns, das Bewusst­sein eines höheren Ziels des Lebens zu erlangen, einander zu lieben und wert­zu­schätzen, wie verschieden wir auch sein mögen.

Sie sind sehr vertraut mit dem Medium Film und haben die Musik zu über 40 Filmen kompo­niert. Wie ist es für Sie, wenn die Met-Auffüh­rung Ihrer Oper jetzt auch in Deutsch­land im Kino gezeigt wird?

Ich bin über­wäl­tigt. Die Vorstel­lung, dass so viele Menschen diese Oper anschauen können, wirft mich um. Es ist dasselbe Gefühl wie damals, als ich erfuhr, dass die Met meine Oper aufführen möchte. Ich konnte es kaum fassen. Aber dann erlebte ich, wie all die Menschen daran arbei­teten, dass die Auffüh­rung Wirk­lich­keit wurde. Viele sagten mir, sie wünschten, sie wären in New York, um die Auffüh­rung zu sehen. Jetzt erhalten sie die Gele­gen­heit. Ich bin Peter so dankbar, dass Fire Shut Up in My Bones zu den Opern gehört, die ins Kino kommen.

Fire Shut Up in My Bones ist nach Cham­pion Ihre zweite Oper. Wird es eine dritte geben?

Mögli­cher­weise. Yannick sagte in der Nacht der Première zum Publikum, man möchte mich offi­ziell beauf­tragen, eine weitere Oper zu schreiben. Meine Antwort war, dass ich erst darüber schlafen möchte.