Die Auswahl ist streitbar. Gar manches hätte in den Kanon Aufnahme finden können: Elektra von Richard Strauss, Die Drei­gro­schen­oper von Kurt Weill, Lulu von Alban Berg, Jeanne d’Arc au bûcher von Arthur Honegger, Die Teufel von Loudun von Krzy­sztof Pender­ecki, Le Grand Macabre von György Ligeti, Das Mädchen mit den Schwe­fel­höl­zern von Helmut Lachen­mann. Auch an Dmitri Schost­a­ko­witsch, Sieg­fried Matthus und Benjamin Britten wäre zu denken. Aber welches Werk hätte weichen sollen?

So sind es die folgenden zehn geworden, wobei die Reihen­folge keine Wertung abgibt, sondern der Chro­no­logie ihrer Urauf­füh­rungen folgt.

Pelléas et Méli­sande von Claude Debussy (1863–1945) nach dem gleich­na­migen Drama von Maurice Maeter­linck

Claude Debussy lernte das Drama Pelléas et Méli­sande 1892 kennen und ersuchte Maurice Maeter­linck sofort um Erlaubnis, es zu veropern. Er vertonte das symbo­lisch verschlun­gene Drama in flie­ßendem Gleichmaß. Der Sprech­ge­sang bewegt sich in einer endlosen Melodie dahin. „Vergessen Sie bitte, dass Sie Sänger sind!“, forderte er die Darsteller auf, als er ihnen die Oper am Klavier vorspielte.

Diet­rich Fischer-Dieskau zitiert in seiner Debussy-Biografie aus einem Inter­view, das Debussy anläss­lich der Urauf­füh­rung gab. Er habe sich für die Musik eine Frei­heit gewünscht, erklärte Debussy darin. „Das Drama Pelléas, das trotz seiner traum­haften Atmo­sphäre mehr Mensch­lich­keit enthält als manches soge­nannte ‚lebens­nahe‘ Doku­ment, schien meinen Absichten wunderbar zu entspre­chen. Es hat eine geheim­nis­volle beschwö­rende Sprache, deren Sensi­bi­lität von der Musik und ihrem orches­tralen Gewand über­nommen werden konnte.“

Die Urauf­füh­rung am 30. April 1902 an der Opéra Comique in Paris war aller­dings nicht erfolg­reich. Das Publikum lang­weilte sich. Im dritten Akt deckten Lacher, Rufe und Schreie den Orches­ter­klang zu, und es kam sogar zu Tätlich­keiten. Aber wie Fischer-Dieskau vermerkt, gab es, als sich der Schluss­vor­hang unter Pfiffen und allge­meinem Lärm senkte, auch Hörer im Saal, die ahnten, dass sie an „einem denk­wür­digen Ereignis“ teil­ge­nommen hatten. „Sie spürten, in der Spar­sam­keit des Ausdrucks, in dem eigen­tüm­lich erre­genden Rezi­tativ, in den selten gesetzten leiden­schaft­li­chen Akzenten eine neue musi­ka­li­sche Inten­sität.“

Porgy and Bess von George Gershwin (1898–1937) sowie Edwin DuBose Heyward und Dorothy Heyward nach DuBose Heywards Novelle Porgy und Ira Gershwins Song­texten

George Gershwin hatte bereits eine Reihe überaus erfolg­rei­cher Broadway-Musi­cals geschrieben und mit seinen Kompo­si­tionen die Konzert­säle erobert, als er auch als Opern­kom­po­nist den Gipfel des Erfolgs bestieg. In dem Roman Porgy fand er das Sujet für die große ameri­ka­ni­sche Gegen­warts­oper. 22 Monate kompo­nierte er an dem Werk und schuf Lieder wie Summer­time, It ain’t neces­s­a­rely so und O I got plenty o’nuttin«.

Eine Probe­auf­füh­rung am 30. September 1935 in Boston erzielte großen Erfolg. Die Urauf­füh­rung am 10. Oktober 1935 durch die Theater Guild im New Yorker Alvin-Theater war eben­falls ein Erfolg, und die Oper blieb 16 Wochen lang auf dem Spiel­plan. Ihren Welt­ruhm erlangte sie aller­dings erst nach Gershwins Tod, als mehrere ameri­ka­ni­sche Bühnen sie nach­spielten.

In Europa erfolgten noch während des Zweiten Welt­krieges die ersten Auffüh­rungen. Und die 1952 begon­nene Welt­tournee der der Ever­yman Opera Company mit Warfield und Leon­tyne Price in den Titel­rollen sicherte den Erfolg. 1959 kam der Film von Otto Preminger mit Sidney Poitier, Dorothy Dandridge und Sammy Davies junior heraus und erreichte Millionen von Kino­be­su­chern.

Moses und Aron von Arnold Schön­berg (1874–1951) nach dem Zweiten Buch Mose

Arnold Schön­berg verfasste den Text zu seiner Oper Moses und Aron bereits im Oktober 1928. Ange­sichts des zuneh­menden Anti­se­mi­tismus« in Öster­reich wandte er sich reli­giösen Themen zu und stützte sich auf die Kapitel drei, vier und 32 aus dem Zweiten Buch Mose. In der Oper verkör­pern die beiden Brüder Moses und Aron das dialek­ti­sche Paar von Geis­tig­keit und Erdge­bun­den­heit. So besetzt Schön­berg den denkenden Menschen Moses mit einem Spre­cher.

Die Kompo­si­tion, die auf einer Zwölf­ton­reihe basiert, begann er 1930 in Berlin und schloss sie 1932 in Barce­lona ab. Vom dritten Akt skiz­zierte er jedoch nur einige Takte und ließ die Oper auch in den folgenden 19 Jahren seines Lebens unvoll­endet. So gab es zu Schön­bergs Lebzeiten keine Auffüh­rung. Ledig­lich den Tanz um das Goldene Kalb aus dem zweiten Akt führte Hermann Scher­chen im Rahmen der Darm­städter Feri­en­kurse für Neue Musik 1951 kurz vor Schön­bergs Tod konzer­tant auf.

Erst 1954 kam es unter Hans Rosbaud zu einer ersten konzer­tanten Auffüh­rung des Gesamt­werks, wobei Schön­berg noch vor seinem Tod zuge­stimmt hatte, dass der dritte Akt gespro­chen werden könne. Die szeni­sche Urauf­füh­rung, die eben­falls Rosbaud leitete, erfolgte am 6. Juni 1975 in Zürich im Rahmen des Welt­mu­sik­festes der Inter­na­tio­nalen Gesell­schaft für Neue Musik. Der unvoll­endete dritte Akt wurde wegge­lassen. Dieses Frag­ment forderte die Regis­seure der weiteren Insze­nie­rungen zu zahl­rei­chen Expe­ri­menten heraus.

Die Soldaten von Bernd Alois Zimmer­mann (1918–1970) nach dem gleich­na­migen Drama von Rein­hold Michael Lenz

Bernd Alois Zimmer­mann schrieb die Oper Die Soldaten im Auftrag der Stadt Köln von 1958 bis 1960. Während eines Aufent­halts in Rom über­ar­bei­tete er sie anschlie­ßend. Was ihn an dem Drama des Sturm-und-Drang-Dich­ters Lenz anzog, war, dass alle Personen „unent­rinnbar in eine Zwangs­si­tua­tion geraten, unschuldig mehr als schuldig, die zu Verge­wal­ti­gung, Mord und Selbst­mord und letzten Endes in die Vernich­tung des Bestehenden führt“.

Der Ort der Hand­lung ist Flan­dern, die Zeit „gestern, heute und morgen“. Erzählt wird von Marie, die durch einen fran­zö­si­schen Offi­zier in Verruf kommt und in der Folge immer mehr ins Elend gerät, bis ihr eigener Vater sie nicht mehr erkennt. Zimmer­mann zeigt, wie Marie von allen Personen des Stückes brutal verge­wal­tigt wird. Er verar­beitet zahl­reiche Bühnen­künste vom Ballett über die Panto­mime bis zum Film und verwendet Sprech­ge­sang und Geräusch­ku­lissen. Neben einem 120-köpfigen Orchester mit Harfe, Celesta, Gitarre und Orgel schreibt er auch noch eine Jazz-Combo und Tonband­mon­tagen vor. Für die Bühne sieht er Colla­ge­technik, Simul­tan­bühne und „Zeit­spi­rale“ vor.

1963 wurden drei Szenen aus der Oper vom West­deut­schen Rund­funk gespielt. Am 15. Februar 1965 erfolgte an den Städ­ti­schen Bühnen Köln die mit Michael Gielen am Pult Urauf­füh­rung. Dieser nannte das Ereignis ein „Husa­ren­stück“, weil aufgrund der verschie­denen Zeit­schichten sieben Diri­genten nötig gewesen wären. Fünf Jahre darauf nahm Zimmer­mann sich das Leben. Eine weitere Oper Medea nach dem Thea­ter­stück von Hans Henny Jahnn blieb Frag­ment. So ist Die Soldaten die einzige Oper, die Zimmer­mann hinter­ließ.

Die Bass­a­riden von Hans Werner Henze (1926–2012) sowie Wystan Hugh Auden und Chester Kallman nach dem Drama Die Bakchen des Euri­pides

Hans Werner Henze sagte sofort zu, als Wystan Hugh Auden und Chester Kallman ihm den Vorschlag unter­brei­teten, die Bakchen als Sujet für eine Oper zu verwenden. Er zeigte sich begeis­tert „von der Macht der szeni­schen Situa­tionen, die das Werk bot“. Auden und Kallman folgten weit­ge­hend der Vorlage des Euri­pides. Doch reicherten sie den Stoff durch Anklänge an Nietz­sche und Wagner sowie christ­liche und psycho­lo­gi­sche Motive an.

Im Zentrum der Hand­lung steht der Gott Dionysos, der auf die Erde kommt, um sich an dem Herr­scher­haus, das seinen Kult verachtet, zu rächen. Henze ordnet den beiden Gegen­spie­lern Pentheus und Dionysos jeweils eine Zwölf­ton­reihe zu, wobei die beiden musi­ka­li­schen Bereiche durch zahl­reiche struk­tu­relle Bezüge inein­an­der­greifen, bis der diony­si­sche Bereich die Ober­hand gewinnt. „Ich habe versucht“, erläu­tert Henze, „in meiner Partitur darzu­stellen, wie das Tonma­te­rial des Gottes Dionysos langsam, lockend listig und am Ende dann auch äußerst gewalt­tätig die mönchisch-keusche Klang­welt des Pentheus vernichtet – sie zunächst unter­höhlt, dann unter­mi­niert und schließ­lich buch­stäb­lich in die Luft jagt.“

Die Urauf­füh­rung am 6. August 1966 unter der Regie von Gustav Rudolf Sellner und mit Chris­toph von Dohnányi am Pult im Rahmen der Salz­burger Fest­spiele war kein großer Erfolg. Die deut­sche Erst­auf­füh­rung, die eben­falls unter der Regie von Sellner stand, fand noch im glei­chen Jahr an der Deut­schen Oper Berlin statt. 23 Jahre später setzte der Inten­dant Götz Fried­rich das Werk erneut auf den Spiel­plan und verhalf ihm nach Meinung der Kritik mit seiner Insze­nie­rung zu einer Wieder­ent­de­ckung.

Fried­rich insze­nierte das Werk als moderne Parabel. „Immer schreibt die Geschichte mit, wenn ein Schrift­steller oder Kompo­nist oder mehrere Autoren ein Werk konzi­pierten“, erklärte Fried­rich. „Und oft schrieb die Geschichte weiter, eröff­nete Aspekte und Dimen­sionen, die in den Werken ursprüng­lich nur im Ansatz oder gar nicht enthalten waren.“ In dieses Werk schrieb sich die Geschichte in beson­derer Weise ein. Denn mitten in die Proben­ar­beit fiel der 9. November 1989.

Einstein on the Beach von Philip Glass (1937)

Philip Glass kompo­nierte Einstein on the Beach in Zusam­men­ar­beit mit dem Regis­seur Robert Wilson. Dieser schlug in Anspie­lung auf Nevil Shutes Roman On the Beach über einen post­nu­klearen Welt­un­ter­gang auch den Titel vor. Inspi­riert von John Cage, stand Glass ein offenes Werk vor Augen. So fügte er in loser Reihen­folge Hand­lungen und Bilder anein­ander, in denen Albert Einstein die Zunge heraus­streckt, die zur Terro­ristin gewor­dene Verle­ger­tochter Patricia Hearst auftritt, ein Raum­schiff zu sehen ist, Frauen, auf einem Glas­tisch liegend und von unten beleuchtet, tanzen, Einstein Glei­chungen schreibt und Raum­fahrer ein Raum­schiff besteigen. Als der Vorhang fällt, liest man darauf die Formel „E= mc^2“.

Addi­tive und zykli­sche Prozesse bestimmen die Musik und schaffen komplexe rhyth­mi­sche und harmo­ni­sche Struk­turen. Das von Glass vorge­se­hene Instru­men­ta­rium besteht aus zwei elek­tro­ni­schen Orgeln, Flöte, Saxofon und Klari­nette sowie einem Solo-Geiger, der den Hobby-Geiger Einstein mimt.

Die Urauf­füh­rung erfolgte am 25. Juli 1976 mit dem 1966 von Glass ins Leben geru­fenen Philip Glass Ensemble unter der Leitung von Michael Riesman auf dem Festival von Avignon in Frank­eich und dauerte rund fünf Stunden. Den großen Erfolg brachte am 21. November 1978 die Metro­po­litan Opera in New York mit ihrer Insze­nie­rung. 1985 kam der Doku­men­tar­film Einstein on the Beach: The Chan­ging Image of Opera heraus. Auf der Grund­lage der Wieder­auf­nahme der Oper an der Brooklyn Academy of Music (BAM) zeigt er den Schaf­fens­pro­zess des Werks.

Saint Fran­çois d’As­sise von Olivier Messiaen (1908–1992)

Olivier Messiaen arbei­tete acht Jahre lang an seiner Oper Saint Fran­çois d’As­sise. Rolf Lieber­mann hatte ihm im Beisein des fran­zö­si­schen Staats­prä­si­denten Georges Pompidou den Auftrag erteilt, sodass Messiaen nicht ablehnen konnte. Er schuf eine 2000 Seiten umfas­sende Partitur von vier­ein­halb Stunden Auffüh­rungs­dauer. Das Libretto schrieb Messiaen auf der Grund­lage der Bibel und zwei anonymen fran­zis­ka­ni­schen Codices aus dem 14. Jahr­hun­dert.

Sein Ziel war es: „Die fort­schrei­tenden Stadien der Gnade in der Seele des heiligen Fran­ziskus zu schil­dern. Alles, was keine Farben, keine Wunder, keine Vögel, keine Fröm­mig­keit und keinen Glauben enthielt, habe ich ausge­spart.“ Die Oper beginnt mit einer Szene der „voll­kom­menen Freude“. Diese ist der Ausgangs­punkt von Fran­ziskus« spiri­tu­eller Reise. „Am Anfang ist er einfach Fran­ziskus. Dann wird er nach und nach zum Heiligen Fran­ziskus und sogar zum Super­hei­ligen Fran­ziskus.“

Bei der Urauf­füh­rung am 28. November 1983 im Théâtre National de l‘Opéra de Paris assis­tierte Kent Nagano. Er erin­nerte sich später an die Ängste Messiaens: „Ich habe gelebt, um Saint Fran­çois zu schreiben, und ich fühle, dass ich nichts mehr kompo­nieren werde“, habe er geklagt. Am Ende jedoch stand: „Triumph!!! Volles Haus!!!!!!… Das gesamte Publikum stand auf und applau­dierte zwanzig Minuten lang!!! Gigan­ti­scher Erfolg!!!!!“ Aufgrund des unge­heuren Aufwands an Instru­men­ta­listen und Sängern sowie der Länge des Werks kamen in der Folge dennoch nur konzer­tante Auffüh­rungen einzelner Szenen zustande. Voll­ständig konzer­tant wurde die Oper 1988 an der Opéra Lyon unter der musi­ka­li­schen Leitung von Kent Nagano aufge­führt. Und Nagano stand auch am Pult der groß­ar­tigen Insze­nie­rung von Hermann Nitsch mit Paul Gay in der Titel­rolle 2011 an der Baye­ri­schen Staats­oper.

Nixon in China von John Adams (1947)

John Adams kompo­nierte Nixon in China auf Anre­gung des Regis­seurs Peter Sellars. Elf Jahre nach dem Besuch Richard Nixons in China 1972, der den ersten Staats­be­such eines ameri­ka­ni­schen Präsi­denten in der Volks­re­pu­blik China darstellte, unter­brei­tete Sellars seinen Vorschlag, eine Oper darüber zu schreiben. Adams bestand auf einem lite­ra­ri­schen Libretto. Und so wurde die Dich­terin Alice Goodman hinzu­ge­zogen.

Gemeinsam rekon­stru­ierten sie den Ablauf der sieben histo­ri­schen Tage vom 21. bis zum 27. Februar 1972, fassten ihn, verteilt auf die drei Akte der Oper, zusammen und wiesen den Personen Stimm­lagen zu. Mrs. Nixon sollte ein lyri­scher Sopran sein, die Frau Maos ein Kolo­ra­tur­so­pran. Mao selbst wurde ein Tenor und Nixon ein Bariton. Auch disku­tierten sie die Atmo­sphäre der einzelnen Szenen.

Zwei Jahre arbei­tete Adams an der Partitur. Seine Musik ist eingängig, aber voller Über­ra­schender Wendungen. In den ersten 30 Takten lässt Adams die Geiger, Brat­scher und Keyboarder im Orchester gleich­blei­bend aufstei­gende Tonlei­tern spielen, die er 159 Takte lang immer um eine Oktave erhöht. Dazu fügen Holz­bläser lang­same Tonlei­tern hinzu. Die Bassisten treten hinzu sowie die Posau­nisten, und alles wird akzen­tu­iert von einem hohen „Kling!“

Die Urauf­füh­rung erfolgte am 22. Oktober 1987 an der Houston Grand Opera unter der Regie von Peter Sellars und mit Edo de Waard als musi­ka­li­schem Leiter. Als Nixon und Mao standen James Madda­lena und John Duykers auf der Bühne.

Das Schloss von Aribert Reimann (1936) nach dem gleich­na­migen Roman von Franz Kafka und dessen Drama­ti­sie­rung von Max Brod

Aribert Reimann war bereits während der Schul­zeit auf Kafkas Roman Das Schloss aufmerksam geworden. Doch erst für seine sechste Oper griff er den Stoff auf. „Mit einem Mal fühlte ich, dass dieser Stoff uns heute in beson­derer Weise angeht“, beschrieb er im Gespräch seine Moti­va­tion. „Die Figur des K., der als Fremder in eine Gemein­schaft kommt und nichts weiter will, als aufge­nommen und aner­kannt zu werden und diese Gemein­schaft, die sich weigert, einen Fremden unter sich zu dulden und alles unter­nimmt, um ihm zu schaden – das sind Aspekte des Werks, die wir in der Asylan­ten­pro­ble­matik jeden Tag erleben.“ Zugleich seien es die grund­sätz­li­chen mensch­li­chen Frage­stel­lungen gewesen, die ihn an Kafkas Roman fesselten.

Im Sommer 1989 begann er mit der Erstel­lung des Textes. Musi­ka­lisch sieht er das Werk als Synthese von vielem, was er bisher kompo­nierte. Die Oper beginnt mit einer aufstei­genden Folge von 15 Tönen, die in Verän­de­rungen immer wieder­kehren und „die abso­lute Uner­reich­bar­keit des Schlosses“ symbo­li­sieren. Und sie endet ebenso: Die gleiche aufstei­gende Tonreihe in den Strei­chern, die zurück­führen in die Stille. K. kam aus dem unend­li­chen Nichts und kehrt dahin zurück, ohne die Bedeu­tung des Schlosses enträt­selt zu haben und ohne in sein Inneres gelangt zu sein. Die Urauf­füh­rung am 2. September 1992 an der Deut­schen Oper Berlin im Rahmen der 42. Berliner Fest­wo­chen fand unter der musi­ka­li­schen Leitung von Michael Boder statt. Regie führte Willy Decker mit Wolf­gang Schöne als K. Anschlie­ßend wurde das Werk mehr­fach nach­ge­spielt.

Licht von Karl­heinz Stock­hausen (1928–2007)

Karl­heinz Stock­hausen hatte sich jahre­lang als Gegner der Oper gezeigt. Auf der Holz­ter­rasse eines Tempels in der japa­ni­schen Stadt Kyoto aber überkam ihn die Idee einer Opern-Hepta­logie. Aus einer einzigen komplexen „Formel“ sollte diese entstehen. 25 Jahre lang arbei­tete er an dem auto­bio­gra­fi­schen Projekt: Gesang, Instru­men­tal­musik, Tonband­klänge, Tanz und Bewe­gung, Wort und Bild – alle Bühnen­künste sollten sich zu einer Einheit zusam­men­fügen.

Jede Oper des Zyklus ordnet Stock­hausen einem Wochentag zu. Die sieben Wochen­tage stehen für die Peri­odi­sie­rung der Zeit durch den Menschen und symbo­li­sieren das mensch­liche Leben. Den einzelnen Wochen­tagen schreibt Stock­hausen Planeten, Farben, Charak­ter­ei­gen­schaften, Sinn und mytho­lo­gi­sche Elemente zu. Der Titel Licht verweist auf Gött­li­ches, das er aus allen mögli­chen Mythen und Reli­gionen schöpft und durch die Figuren Eva, Luzifer und Michael verkör­pern lässt.

Die Urauf­füh­rung von Donnerstag über Stock­hausens Verlust seiner Eltern und seine Erfül­lung in der Musik erfolgte am 15. März 1981 an der Mailänder Scala. Auch Samstag über Luzifer und Montag über die Entste­hung der Mensch­heit wurden 1984 und 1988 an der Mailänder Scala urauf­ge­führt. Die Opern Dienstag über den Kampf der himm­li­schen Trom­peten gegen die Posaunen Luzi­fers und Freitag über die Verei­ni­gung von Eva mit Kaino kamen 1993 und 1996 an der Semper­oper in Leipzig zur Urauf­füh­rung. Die Urauf­füh­rungen von Sonntag, dem Tag des weißen Lichts, und Mitt­woch als „Tag der Verei­ni­gung, der Zusam­men­ar­beit und des Verständ­nisses“ 2001 in Köln und 2012 in Birmingham schlagen bereits den Bogen ins 21. Jahr­hun­dert.