CRESCENDO: Frau Garanča, Mezzo­so­pran­rollen sind meist die inter­es­san­teren Frauen, nicht nur leidend, rein, unschuldig wie die Soprane – sie haben Ecken und Kanten, wurden verlassen wie Santuzza, zurück­ge­wiesen wie Eboli. In Wien haben Sie gerade ihr Debüt als Prin­cipessa di Bouillon gegeben, Mörderin der Titel­figur in Fran­cesco Cileas Adriana Lecou­vreur: Wie gern sind Sie die Böse auf der Bühne?

Elīna Garanča: Ich glaube nicht daran, dass Menschen von Geburt an böse sein können. Und eine Figur nur böse darzu­stellen, mag ich gar nicht. Viel span­nender finde ich es, solche Charak­tere ausein­an­der­zu­nehmen und zu verstehen, warum sie sich so verhalten. Dabei stößt man auf nur allzu mensch­liche Gründe wie Liebe, Macht, Geltung und so weiter. Ich bin eher eine melan­cho­li­sche Sangui­ni­kerin als eine hyste­ri­sche Chole­ri­kerin – inso­fern kostet es mich manchmal ein biss­chen Über­win­dung, die „Böse“ zu sein. Aber es stimmt schon: Zumin­dest wenn man im schwe­reren Fach ange­kommen ist, sind die meisten Rollen nach diesem Muster gestrickt. Dennoch macht es das abwechs­lungs­reich: Es hat ja auch nicht jeder Mezzo­so­pran das Glück, all diese Facetten des Fachs auszu­üben. Viele landen zum Beispiel rein bei den drama­ti­schen Kali­bern oder nur beim Belcanto. Ich durfte mich von leichten, lyri­schen Partien und Hosen­rollen zu den jungen verliebten Frauen entwi­ckeln – und habe jetzt tatsäch­lich das aufre­gende Land der Bösen betreten.

Das Wunder­bare an Ihren Bösen ist, dass Sie die Schön­heit der Stimme dabei nicht irgend­wann verloren oder abge­legt haben.

Es gibt schon gewisse Sachen, die nicht mehr so gehen wie früher, Rossini zum Beispiel – aber ich vermisse sie auch nicht. Jedes Reper­toire, das ich gesungen habe, hat mich ein Stück weiter­ge­bracht. Und gerade jetzt merke ich, dass meine Belcanto-Erfah­rung mir bei Wagner zugu­te­kommt. Nicht, weil man ihn rein belcan­tesk singen könnte, aber man kann die Schön­heit und Rundung des Klangs mit dieser Technik auch ein biss­chen beschützen. Das Schönste ist es, jede neue Partie mit der eigenen Stimme zu bewäl­tigen, dass sie sich durch die Heraus­for­de­rungen entwi­ckelt, aber nicht verwi­ckelt. Ich bin meinen Lehrern unge­mein dankbar, dass sie erkannt haben, dass ich im Kern eine lyri­sche, weiche Stimme habe, die eine spezi­elle Schu­lung braucht, um Volumen und Klangstärke zu erlangen. Ich kann dabei niemanden nach­ma­chen, meine Stimme erlaubt es einfach nicht!

Ist es für Sie span­nender, eine Figur mit Haut und Haar in allen Facetten darzu­stellen oder einen Lieder­abend zu singen – also verschie­dene Lieder darzu­bieten, mit unter­schied­li­chen Situa­tionen im schnellen Wechsel?

Das lässt sich nicht so einfach beant­worten. Oper und Lied sind zwei verschie­dene Welten, die einander ergänzen – und jede befrie­digt künst­le­risch auf eine andere Weise. Für einen Lieder­abend ist eine beacht­liche Kondi­tion notwendig. Zweimal eine Drei­vier­tel­stunde zu singen, dazwi­schen eine Pause, manchmal sind es 15 oder 16 verschie­dene Lieder, das erfor­dert schon Gedächtnis, Konzen­tra­tion und Wendig­keit. Es darf ja auch nicht alles gleich klingen! Die Oper hingegen gibt einem die Möglich­keit, etwas Großes durch­zu­ziehen. In drei, vier Akten kann man sich norma­ler­weise auch darstel­le­risch viel mehr ausleben. Allein die Körper­hal­tung kann viel erzählen, dazu noch laufen, sitzen, springen… Das entwi­ckelt eine andere Dramatik – und ist unmög­lich, wenn man nur ruhig vor dem Klavier steht. Mir ist beides wichtig für mein sänge­ri­sches Leben, und ich wundere mich oft, wie manche Kollegen von einer Opern­pro­duk­tion zur nächsten eilen. Ich könnte das nicht. Nicht zu vergessen das Konzert­re­per­toire, das mir genauso am Herzen liegt. Ich bin wahn­sinnig dankbar, dass mich viele Diri­genten auch zum Beispiel für Beet­ho­vens Missa solemnis oder das Verdi-Requiem haben wollen, das ganze Orches­ter­lied-Reper­toire, Berlioz« Les nuits d’été und so weiter. Ich hoffe, dass ich nach dem Ende meiner Karriere nicht einfach als Opern­sän­gerin einge­stuft werde, sondern als facet­ten­reiche Künst­lerin, die in vielen musi­ka­li­schen Genres tätig war.

»Statt einfach als Opern­sän­gerin würde ich gern als facet­ten­reiche Künst­lerin einge­stuft werden.«

An der Wiener Staats­oper haben Sie zuletzt Ihre erste Kundry gesungen, während des Lock­downs. Eine Première ohne Publikum, aber vor Kameras und Mikro­fonen, diri­giert von Phil­ippe Jordan. Wie haben Sie das erlebt?

Tatsäch­lich fehlte die Energie aus dem Zuschau­er­raum, aber es war ja kein komplett leeres Haus. Kritiker waren zuge­lassen, und die Über­tra­gung hat dafür gesorgt, dass es letzt­lich mehr Leute miter­lebt haben, als in der Staats­oper Platz gefunden hätten. Wir haben einfach auch für die Orches­ter­mit­glieder gesungen. Für mich war es jeden­falls ein riesiger Schritt in der Karriere, dieses letzte Türchen aufzu­ma­chen. Ich habe viel Zeit und Energie inves­tiert, mir hat die einzig­ar­tige Insze­nie­rung durch Kirill Serebren­nikow wahn­sinnig geholfen, und ich freue mich darauf, die Kundry vor Publikum zu singen. Man kann sich eine Partie eigent­lich erst im Laufe zumin­dest einer Auffüh­rungs­serie ganz zu eigen machen.

Gibt es für Sie große Partien, die wunderbar zu singen wären, die Sie aber charak­ter­lich unin­ter­es­sant finden?

Viele Kolle­ginnen, die wie ich den Octa­vian im Rosen­ka­va­lier gesungen haben, sind dann zur Marschallin gewech­selt, und tatsäch­lich bekam ich sie auch sofort ange­boten, als ich den Octa­vian abge­geben hatte. Das ist zum Beispiel eine Rolle, die ich wahn­sinnig schön finde, aber in der Darstel­lung voll­kommen unin­ter­es­sant im Vergleich zu dem, was der Octa­vian den Abend über machen kann und muss, stimm­lich wie darstel­le­risch. Aber dadurch, dass ich von Dritten und Zweiten Dame in der Zauber­flöte über Lola in Caval­leria rusti­cana, Stéphano in Roméo et Juli­ette, Orlofski in der Fleder­maus, Dora­bella in Così fan tutte, Rosina im Barbiere di Sivi­glia und so weiter doch ziem­lich vieles gesungen habe, hat sich nie eine Wehmut in Bezug auf bestimmte Rollen einge­stellt: Ich habe doch schon ziem­lich alles auf der Bühne gemacht, was man machen kann.

»Bei Schu­mann wird die Stimme in einem Fluss getragen, bei Brahms ist sie der Fluss selbst.«

Bisher haben Sie Ihre Lieder­abende und auch das Album mit Schu­mann und Brahms eher von Kompo­nisten, von einem stilis­ti­schen oder histo­ri­schen Rahmen her aufge­baut. Ist das für Sie logi­scher als irgendein Motto, eine thema­ti­sche Leit­linie?

Wenn man in eine Suppe alle mögli­chen Zutaten hinein­schnip­selt, garan­tiert das nicht, dass sie dadurch besser schmeckt. Ich beleuchte gerne zum Beispiel zeit­liche Peri­oden in verschie­denen Ländern und möchte Klang­fa­cetten zeigen, die etwa einen Jesus Guridi mit Richard Strauss und Sergei Rach­ma­ninow verbinden oder auch trennen. Ich war noch nie ein Freund von Abenden, bei denen stilis­tisch alles durch­ein­an­der­ge­mischt wird. Auch Schu­mann und Brahms sind zwei verschie­dene Spra­chen, obwohl sie eng verbunden sind: Bei Schu­mann wird die Stimme wie ein Boot in einem Fluss getragen, bei Brahms ist die Stimme der Fluss selbst. Das Schat­tieren und Diffe­ren­zieren inter­es­siert mich mehr als dauernde Kontraste zwischen Kraut und Rüben.

Sie haben mir vor ein paar Jahren über Lieder einmal gesagt: „Der Text muss mich als Erstes anspre­chen, dann erst höre ich die Musik an. Und entweder sinkt es bei mir ein oder eben nicht.“

Das gilt immer noch. Ich singe Lieder, als würde ich Bilder malen – das kann ein Ölge­mälde, sein, eine Foto­grafie, ein Schnapp­schuss. Ich muss das Bild­motiv mögen, um das tun zu wollen. Wenn mich der Text nicht in irgend­einer Weise anrührt und ich keine persön­liche Bezie­hung aufbauen kann – ob nun emotional, intel­lek­tuell oder in Bezug auf mein Leben –, kann die Musik noch so schön sein, dann geht es nicht.

Gerne heißt es, das Lied sei eben keine drama­ti­sche Kunst wie die Oper, sondern sei gewis­ser­maßen episch, erzäh­lend. Stimmen Sie dem zu?

Auch Oper kann etwas Episches haben, und Schu­berts Erlkönig lässt sich so viel­fältig inter­pre­tieren, dass ich auch das Epische gestatten würde. Vieles verän­dert sich auch mit der Erfah­rung und dem Alter. Ich bin über­zeugt, dass man Frau­en­liebe und Leben anders singt, wenn man viel­leicht gerade erst gehei­ratet hat, als wenn man schon Kinder hat oder Schick­sals­schläge erleben musste. Je nach dem kann sich das drama­ti­sche Zentrum von Lied zu Lied verschieben. Und Mahlers Kinder­to­ten­lieder und Rückert-Lieder empfinde ich sowohl episch als auch drama­tisch.

Haben Sie das Gefühl, dass der Lied­ge­sang in einer Krise ist, dass das Publikum wegbricht?

Aus meiner Sicht kann ich das nicht bestä­tigen. Was sich viel­leicht geän­dert hat: Vor Jahr­zehnten waren zum Beispiel Diet­rich Fischer-Dieskau und Elisa­beth Schwarz­kopf die dezi­dierten großen Lied­in­ter­preten. Aber vonseiten zumal der Verfechter der italie­ni­schen Oper und nach deren Maßstäben gemessen galten die beiden nicht unbe­dingt als die idealen Opern­stimmen. Seither hat sich das Verhältnis zwischen Lied- und Opern­sän­gern wohl etwas ausge­gli­chen. Ich bin über­zeugt, dass nicht jeder große Opern­star auto­ma­isch auch ein guter Lied­sänger ist, aber Opern­stars können ihr Publikum auch in einen Lieder­abend locken. Viel­leicht ist vielen die Geduld abhan­den­ge­kommen, sich von sich aus mit dem Lied zu beschäf­tigen – aber die, die dann kommen, sind genauso begeis­tert wie in der Oper.

Ihr Album „Live from Salz­burg“ vereint zwei Orches­ter­lie­der­zy­klen, live aufge­nommen mit den Wiener Phil­har­mo­ni­kern und Chris­tian Thie­le­mann. Wie groß ist für Sie der stimm­liche Unter­schied zwischen den Klavier- und den Orches­ter­fas­sungen, gerade bei Wagners Wesen­donck- und Mahlers Rückert-Liedern? Sie haben diese Zyklen ja auch schon mit Malcolm Marti­neau mit Klavier inter­pre­tiert.

2020 stand Wagner auf dem Programm, nach vier­mo­na­tiger Pause und vor redu­ziertem Publikum – es waren für mich die ersten Wesen­donck-Lieder mit Orchester. Das verän­dert im Vergleich zur Klavier­fas­sung den Klang und den Bau der großen Bögen, modi­fi­ziert auch die musi­ka­li­sche Botschaft. Außerdem kommt die Spon­ta­neität einer Live-Aufnahme dazu. Beide Zyklen sind reflek­tie­rend – bei Wagner viel­leicht aus größerer Distanz, bei Mahler intimer und persön­li­cher. Das benö­tigt dann einen weicheren Klang. Man kann sich da mehr in den Text hinein­fallen lassen, und es ergeben sich mehr Dialoge mit den Instru­menten. Wagner ist in diesem Fall mehr vertikal zu denken, Mahler erlaubt mehr Hori­zon­tale. Chris­tian Thie­le­mann, der in der Zusam­men­ar­beit mit mir immer nett und sehr generös gewesen ist – wir können zusammen sowohl ernst und profes­sio­nell sein als auch viel lachen – hat mich nach den Wesen­donck-Liedern ja auch für die Rückert-Lieder ange­fragt. Das zeigt mir, dass er wohl auch seinen Gefallen an der Arbeit mit mir findet.

Eigent­lich gibt es in diesen beiden Werken keinen inhalt­li­chen, erzäh­le­ri­schen Zusam­men­hang, wie etwa bei Frau­en­liebe und Leben oder bei Schu­berts Schöner Müllerin und Winter­reise. Wie haben Sie das in Salz­burg ange­legt? Ging es Ihnen beiden mehr um den über­ge­ord­neten stilis­ti­schen Zusam­men­hang oder um Einzel­fa­cetten, die sich zusam­men­fügen?

»Ich liebe die Träume der Wesen­donck-Lieder, für mich sind sie so esote­risch schön und intim.«

Eher Letz­teres – wie bei einem Mosaik, das ein großes Ganzes ergibt. Gerade bei den Rückert-Liedern formu­liert ja jedes einzelne eine eigene Botschaft. Aber durch die Zusam­men­stel­lung der Lieder kann man das weiter formen. Im Gegen­satz zu Wagner gibt es bei Mahlers Rückert-Liedern ja keine verbind­liche Reihen­folge. Ich habe da selbst in Lieder­abenden schon expe­ri­men­tiert und nach dem fixen Anfang mit Ich atmet« einen linden Duft die Plätze der Lieder getauscht. Stellt man Um Mitter­nacht an den Schluss, ergibt das einen anderen letzten Eindruck als mit Ich bin der Welt abhanden gekommen. In unserem Fall hat Chris­tian Thie­le­mann die Drama­turgie entschieden.

Haben Sie beson­dere Lieb­lings­stücke in den beiden Zyklen? Gibt es einen Höhe­punkt, ein Zentrum, auf das man in der Inter­pre­ta­tion hinar­beitet?

Bei den Wesen­donck-Liedern liebe ich die Träume beson­ders, das letzte Lied, weil ich es als so esote­risch schön und intim empfinde. Bei den Rückert-Liedern hängt es oft von der Stim­mung des jewei­ligen Tages ab und natür­lich vom Partner am Klavier oder am Diri­gen­ten­pult. Eine gewisse Wehmut gehört unwei­ger­lich zu diesem Zyklus, aber selbst die kann eher aktiv oder eher passiv gefärbt sein. Gerade bei Mahler wird die Atmo­sphäre unwei­ger­lich und in einem hohen Maß vom Tempo mitbe­stimmt. Da spielen Alter, Herkunft und Musi­zier­tra­di­tion mit hinein, und natür­lich das Orchester – in Salz­burg die fantas­ti­schen Wiener Phil­har­mo­niker.

Wenn Sie die Wesen­donck-Lieder singen, entsteht da nicht unwei­ger­lich eine Lust auf die Isolde?

Es gibt jemanden in der Opern­welt, der begrüßt mich immer mit den Worten: „Hallo, Isolde!“ Ich dreh mich dann um und tu so, als würde ich weggehen… Doch im Ernst: Ich glaube, dass ich sie durchaus einmal singen könnte, die Frage ist aber: Warum sollte ich? Auch Lady Macbeth und Tosca wären wunder­volle Partien. Im soge­nannten Sopran­fach ist aller­dings ein gewisses Extra gefragt, das ich einfach nicht habe: Ich bin nicht gerne die Nummer eins des Abends. Zuge­geben, ich singe die Carmen, früher auch zum Beispiel die Ceneren­tola. Aber ich fühle mich wohl damit, in der Wahr­neh­mung oft erst nach Sopran und Tenor zu kommen. Bei der Isolde ist mir für meinen Charakter schon die damit einher­ge­hende Erwar­tung zu schwer, zu belas­tend, zu groß. Aber viel­leicht in einem Konzert… Wer möchte schon auf immer und ewig zum „Liebestod“ nein sagen?