Elīna Garanča

Die Schön­heit und das Biest

von Walter Weidringer

23. Januar 2022

»Ich durfte mich entwickeln und habe nun das Land der Bösen betreten«. Das gilt für ihre Opernrollen. Lieder hingegen singt die Mezzosopranistin Elīna Garanča, als würde sie Bilder malen.

CRESCENDO: Frau Garanča, Mezzo­so­pran­rollen sind meist die inter­es­san­teren Frauen, nicht nur leidend, rein, unschuldig wie die Soprane – sie haben Ecken und Kanten, wurden verlassen wie Santuzza, zurück­ge­wiesen wie Eboli. In haben Sie gerade ihr Debüt als Princi­pessa di Bouillon gegeben, Mörderin der Titel­figur in Fran­cesco Cileas Adriana Lecou­vreur: Wie gern sind Sie die Böse auf der Bühne?

: Ich glaube nicht daran, dass Menschen von Geburt an böse sein können. Und eine Figur nur böse darzu­stellen, mag ich gar nicht. Viel span­nender finde ich es, solche Charak­tere ausein­an­der­zu­nehmen und zu verstehen, warum sie sich so verhalten. Dabei stößt man auf nur allzu mensch­liche Gründe wie Liebe, Macht, Geltung und so weiter. Ich bin eher eine melan­cho­li­sche Sangui­ni­kerin als eine hyste­ri­sche Chole­ri­kerin – inso­fern kostet es mich manchmal ein biss­chen Über­win­dung, die „Böse“ zu sein. Aber es stimmt schon: Zumin­dest wenn man im schwe­reren Fach ange­kommen ist, sind die meisten Rollen nach diesem Muster gestrickt. Dennoch macht es das abwechs­lungs­reich: Es hat ja auch nicht jeder Mezzo­so­pran das Glück, all diese Facetten des Fachs auszu­üben. Viele landen zum Beispiel rein bei den drama­ti­schen Kali­bern oder nur beim Belcanto. Ich durfte mich von leichten, lyri­schen Partien und Hosen­rollen zu den jungen verliebten Frauen entwi­ckeln – und habe jetzt tatsäch­lich das aufre­gende Land der Bösen betreten.

Aus dem Album „Lieder“: Elīna Garanča singt Geheimnis aus dem Zyklus Fünf Gesänge op. 71 von Brahms. Am Flügel .

Das Wunder­bare an Ihren Bösen ist, dass Sie die Schön­heit der Stimme dabei nicht irgend­wann verloren oder abge­legt haben.

Es gibt schon gewisse Sachen, die nicht mehr so gehen wie früher, Rossini zum Beispiel – aber ich vermisse sie auch nicht. Jedes Reper­toire, das ich gesungen habe, hat mich ein Stück weiter­ge­bracht. Und gerade jetzt merke ich, dass meine Belcanto-Erfah­rung mir bei Wagner zugu­te­kommt. Nicht, weil man ihn rein belcan­tesk singen könnte, aber man kann die Schön­heit und Rundung des Klangs mit dieser Technik auch ein biss­chen beschützen. Das Schönste ist es, jede neue Partie mit der eigenen Stimme zu bewäl­tigen, dass sie sich durch die Heraus­for­de­rungen entwi­ckelt, aber nicht verwi­ckelt. Ich bin meinen Lehrern unge­mein dankbar, dass sie erkannt haben, dass ich im Kern eine lyri­sche, weiche Stimme habe, die eine spezi­elle Schu­lung braucht, um Volumen und Klang­stärke zu . Ich kann dabei niemanden nach­ma­chen, meine Stimme erlaubt es einfach nicht!

Ist es für Sie span­nender, eine Figur mit Haut und Haar in allen Facetten darzu­stellen oder einen Lieder­abend zu singen – also verschie­dene Lieder darzu­bieten, mit unter­schied­li­chen Situa­tionen im schnellen Wechsel?

Das lässt sich nicht so einfach beant­worten. Oper und Lied sind zwei verschie­dene Welten, die einander ergänzen – und jede befrie­digt künst­le­risch auf eine andere Weise. Für einen Lieder­abend ist eine beacht­liche Kondi­tion notwendig. Zweimal eine Drei­vier­tel­stunde zu singen, dazwi­schen eine Pause, manchmal sind es 15 oder 16 verschie­dene Lieder, das erfor­dert schon Gedächtnis, Konzen­tra­tion und Wendig­keit. Es darf ja auch nicht alles gleich klingen! Die Oper hingegen gibt einem die Möglich­keit, etwas Großes durch­zu­ziehen. In drei, vier Akten kann man sich norma­ler­weise auch darstel­le­risch viel mehr ausleben. Allein die Körper­hal­tung kann viel erzählen, dazu noch laufen, sitzen, springen… Das entwi­ckelt eine andere Dramatik – und ist unmög­lich, wenn man nur ruhig vor dem Klavier steht. Mir ist beides wichtig für mein sänge­ri­sches Leben, und ich wundere mich oft, wie manche Kollegen von einer Opern­pro­duk­tion zur nächsten eilen. Ich könnte das nicht. Nicht zu vergessen das Konzert­re­per­toire, das mir genauso am Herzen liegt. Ich bin wahn­sinnig dankbar, dass mich viele Diri­genten auch zum Beispiel für Beet­ho­vens Missa solemnis oder das Verdi-Requiem haben wollen, das ganze Orches­ter­lied-Reper­toire, Berlioz’ Les nuits d’été und so weiter. Ich hoffe, dass ich nach dem Ende meiner Karriere nicht einfach als Opern­sän­gerin einge­stuft werde, sondern als facet­ten­reiche Künst­lerin, die in vielen musi­ka­li­schen Genres tätig war.

»Statt einfach als Opern­sän­gerin würde ich gern als facet­ten­reiche Künst­lerin einge­stuft werden.«

An der haben Sie zuletzt Ihre erste Kundry gesungen, während des Lock­downs. Eine Première ohne Publikum, aber vor Kameras und Mikro­fonen, diri­giert von . Wie haben Sie das erlebt?

Tatsäch­lich fehlte die Energie aus dem Zuschau­er­raum, aber es war ja kein komplett leeres Haus. Kritiker waren zuge­lassen, und die Über­tra­gung hat dafür gesorgt, dass es letzt­lich mehr Leute miter­lebt haben, als in der Staats­oper Platz gefunden hätten. Wir haben einfach auch für die Orches­ter­mit­glieder gesungen. Für mich war es jeden­falls ein riesiger Schritt in der Karriere, dieses letzte Türchen aufzu­ma­chen. Ich habe viel Zeit und Energie inves­tiert, mir hat die einzig­ar­tige Insze­nie­rung durch Kirill Serebren­nikow wahn­sinnig geholfen, und ich freue mich darauf, die Kundry vor Publikum zu singen. Man kann sich eine Partie eigent­lich erst im Laufe zumin­dest einer Auffüh­rungs­serie ganz zu eigen machen.

Gibt es für Sie große Partien, die wunderbar zu singen wären, die Sie aber charak­ter­lich unin­ter­es­sant finden?

Viele Kolle­ginnen, die wie ich den Octa­vian im Rosen­ka­va­lier gesungen haben, sind dann zur Marschallin gewech­selt, und tatsäch­lich bekam ich sie auch sofort ange­boten, als ich den Octa­vian abge­geben hatte. Das ist zum Beispiel eine Rolle, die ich wahn­sinnig schön finde, aber in der Darstel­lung voll­kommen unin­ter­es­sant im Vergleich zu dem, was der Octa­vian den Abend über machen kann und muss, stimm­lich wie darstel­le­risch. Aber dadurch, dass ich von Dritten und Zweiten Dame in der Zauber­flöte über Lola in Caval­leria rusti­cana, Stéphano in éo et Juli­ette, Orlofski in der Fleder­maus, Dora­bella in Così fan tutte, Rosina im Barbiere di Siviglia und so weiter doch ziem­lich vieles gesungen habe, hat sich nie eine Wehmut in Bezug auf bestimmte Rollen einge­stellt: Ich habe doch schon ziem­lich alles auf der Bühne gemacht, was man machen kann.

»Bei Schu­mann wird die Stimme in einem Fluss getragen, bei Brahms ist sie der Fluss selbst.«

Bisher haben Sie Ihre Lieder­abende und auch das Album mit Schu­mann und Brahms eher von Kompo­nisten, von einem stilis­ti­schen oder histo­ri­schen Rahmen her aufge­baut. Ist das für Sie logi­scher als irgendein Motto, eine thema­ti­sche Leit­linie?

Wenn man in eine Suppe alle mögli­chen Zutaten hinein­schnip­selt, garan­tiert das nicht, dass sie dadurch besser schmeckt. Ich beleuchte gerne zum Beispiel zeit­liche Peri­oden in verschie­denen Ländern und möchte Klang­fa­cetten zeigen, die etwa einen Jesus Guridi mit und verbinden oder auch trennen. Ich war noch nie ein Freund von Abenden, bei denen stilis­tisch alles durch­ein­an­der­ge­mischt wird. Auch Schu­mann und Brahms sind zwei verschie­dene Spra­chen, obwohl sie eng verbunden sind: Bei Schu­mann wird die Stimme wie ein Boot in einem Fluss getragen, bei Brahms ist die Stimme der Fluss selbst. Das Schat­tieren und Diffe­ren­zieren inter­es­siert mich mehr als dauernde Kontraste zwischen Kraut und Rüben.

Sie haben mir vor ein paar Jahren über Lieder einmal gesagt: „Der Text muss mich als Erstes anspre­chen, dann erst höre ich die Musik an. Und entweder sinkt es bei mir ein oder eben nicht.“

Das gilt immer noch. Ich singe Lieder, als würde ich Bilder malen – das kann ein Ölge­mälde, sein, eine Foto­grafie, ein Schnapp­schuss. Ich muss das Bild­motiv mögen, um das tun zu wollen. Wenn mich der Text nicht in irgend­einer Weise anrührt und ich keine persön­liche Bezie­hung aufbauen kann – ob nun emotional, intel­lek­tuell oder in Bezug auf mein Leben –, kann die Musik noch so schön sein, dann geht es nicht.

Gerne heißt es, das Lied sei eben keine drama­ti­sche Kunst wie die Oper, sondern sei gewis­ser­maßen episch, erzäh­lend. Stimmen Sie dem zu?

Auch Oper kann etwas Episches haben, und Schu­berts Erlkönig lässt sich so viel­fältig inter­pre­tieren, dass ich auch das Epische gestatten würde. Vieles verän­dert sich auch mit der Erfah­rung und dem Alter. Ich bin über­zeugt, dass man Frau­en­liebe und Leben anders singt, wenn man viel­leicht gerade erst gehei­ratet hat, als wenn man schon Kinder hat oder Schick­sals­schläge erleben musste. Je nach dem kann sich das drama­ti­sche Zentrum von Lied zu Lied verschieben. Und Mahlers Kinder­to­ten­lieder und Rückert-Lieder empfinde ich sowohl episch als auch drama­tisch.

Haben Sie das Gefühl, dass der Lied­ge­sang in einer Krise ist, dass das Publikum wegbricht?

Aus meiner Sicht kann ich das nicht bestä­tigen. Was sich viel­leicht geän­dert hat: Vor Jahr­zehnten waren zum Beispiel und Elisa­beth Schwarz­kopf die dezi­dierten großen Lied­in­ter­preten. Aber vonseiten zumal der Verfechter der italie­ni­schen Oper und nach deren Maßstäben gemessen galten die beiden nicht unbe­dingt als die idealen Opern­stimmen. Seither hat sich das Verhältnis zwischen Lied- und Opern­sän­gern wohl etwas ausge­gli­chen. Ich bin über­zeugt, dass nicht jeder große Opern­star auto­ma­isch auch ein guter Lied­sänger ist, aber Opern­stars können ihr Publikum auch in einen Lieder­abend locken. Viel­leicht ist vielen die Geduld abhan­den­ge­kommen, sich von sich aus mit dem Lied zu beschäf­tigen – aber die, die dann kommen, sind genauso begeis­tert wie in der Oper.

„Live from Salz­burg“: Elīna Garanča singt 2021 Mahlers Ich bin der Welt abhanden gekommen mit den Wiener Phil­har­mo­ni­kern und .

Ihr Album „Live from Salz­burg“ vereint zwei Orches­ter­lie­der­zy­klen, live aufge­nommen mit den Wiener Phil­har­mo­ni­kern und Chris­tian Thie­le­mann. Wie groß ist für Sie der stimm­liche Unter­schied zwischen den Klavier- und den Orches­ter­fas­sungen, gerade bei Wagners Wesen­donck- und Mahlers Rückert-Liedern? Sie haben diese Zyklen ja auch schon mit Malcolm Marti­neau mit Klavier inter­pre­tiert.

2020 stand Wagner auf dem Programm, nach vier­mo­na­tiger Pause und vor redu­ziertem Publikum – es waren für mich die ersten Wesen­donck-Lieder mit Orchester. Das verän­dert im Vergleich zur Klavier­fas­sung den Klang und den Bau der großen Bögen, modi­fi­ziert auch die musi­ka­li­sche Botschaft. Außerdem kommt die Spon­ta­neität einer Live-Aufnahme dazu. Beide Zyklen sind reflek­tie­rend – bei Wagner viel­leicht aus größerer Distanz, bei Mahler intimer und persön­li­cher. Das benö­tigt dann einen weicheren Klang. Man kann sich da mehr in den Text hinein­fallen lassen, und es ergeben sich mehr Dialoge mit den Instru­menten. Wagner ist in diesem Fall mehr vertikal zu denken, Mahler erlaubt mehr Hori­zon­tale. Chris­tian Thie­le­mann, der in der Zusam­men­ar­beit mit mir immer nett und sehr generös gewesen ist – wir können zusammen sowohl ernst und profes­sio­nell sein als auch viel lachen – hat mich nach den Wesen­donck-Liedern ja auch für die Rückert-Lieder ange­fragt. Das zeigt mir, dass er wohl auch seinen Gefallen an der Arbeit mit mir findet.

Eigent­lich gibt es in diesen beiden Werken keinen inhalt­li­chen, erzäh­le­ri­schen Zusam­men­hang, wie etwa bei Frau­en­liebe und Leben oder bei Schu­berts Schöner Müllerin und Winter­reise. Wie haben Sie das in Salz­burg ange­legt? Ging es Ihnen beiden mehr um den über­ge­ord­neten stilis­ti­schen Zusam­men­hang oder um Einzel­fa­cetten, die sich zusam­men­fügen?

»Ich liebe die Träume der Wesen­donck-Lieder, für mich sind sie so esote­risch schön und intim.«

Eher Letz­teres – wie bei einem Mosaik, das ein großes Ganzes ergibt. Gerade bei den Rückert-Liedern formu­liert ja jedes einzelne eine eigene Botschaft. Aber durch die Zusam­men­stel­lung der Lieder kann man das weiter formen. Im Gegen­satz zu Wagner gibt es bei Mahlers Rückert-Liedern ja keine verbind­liche Reihen­folge. Ich habe da selbst in Lieder­abenden schon expe­ri­men­tiert und nach dem fixen Anfang mit Ich atmet’ einen linden Duft die Plätze der Lieder getauscht. Stellt man Um Mitter­nacht an den Schluss, ergibt das einen anderen letzten Eindruck als mit Ich bin der Welt abhanden gekommen. In unserem Fall hat Chris­tian Thie­le­mann die Drama­turgie entschieden.

Haben Sie beson­dere Lieb­lings­stücke in den beiden Zyklen? Gibt es einen Höhe­punkt, ein Zentrum, auf das man in der Inter­pre­ta­tion hinar­beitet?

Bei den Wesen­donck-Liedern liebe ich die Träume beson­ders, das letzte Lied, weil ich es als so esote­risch schön und intim empfinde. Bei den Rückert-Liedern hängt es oft von der Stim­mung des jewei­ligen Tages ab und natür­lich vom Partner am Klavier oder am Diri­gen­ten­pult. Eine gewisse Wehmut gehört unwei­ger­lich zu diesem Zyklus, aber selbst die kann eher aktiv oder eher passiv gefärbt sein. Gerade bei Mahler wird die Atmo­sphäre unwei­ger­lich und in einem hohen Maß vom Tempo mitbe­stimmt. Da spielen Alter, Herkunft und Musi­zier­tra­di­tion mit hinein, und natür­lich das Orchester – in Salz­burg die fantas­ti­schen .

„Live from Salz­burg“ 2020: Elīna Garanča singt Wagners Im Treib­haus – Studie zu Tristan und Isolde mit den Wiener Phil­har­mo­ni­kern und Chris­tian Thie­le­mann.

Wenn Sie die Wesen­donck-Lieder singen, entsteht da nicht unwei­ger­lich eine Lust auf die Isolde?

Es gibt jemanden in der Opern­welt, der begrüßt mich immer mit den Worten: „Hallo, Isolde!“ Ich dreh mich dann um und tu so, als würde ich weggehen… Doch im Ernst: Ich glaube, dass ich sie durchaus einmal singen könnte, die Frage ist aber: Warum sollte ich? Auch Lady Macbeth und Tosca wären wunder­volle Partien. Im soge­nannten Sopran­fach ist aller­dings ein gewisses Extra gefragt, das ich einfach nicht habe: Ich bin nicht gerne die Nummer eins des Abends. Zuge­geben, ich singe die Carmen, früher auch zum Beispiel die Cene­ren­tola. Aber ich fühle mich wohl damit, in der Wahr­neh­mung oft erst nach Sopran und Tenor zu kommen. Bei der Isolde ist mir für meinen Charakter schon die damit einher­ge­hende Erwar­tung zu schwer, zu belas­tend, zu groß. Aber viel­leicht in einem Konzert… Wer möchte schon auf immer und ewig zum „Liebestod“ nein sagen?

>

Auftrittstermine und weitere Informationen zu Elīna Garanča unter: elinagaranca.com

Fotos: Holger Hage