Frieder Bernius legte 1968 mit der Grün­dung des Kammer­chors Stutt­gart den Grund­stein für sein künst­le­ri­sches Schaffen. Weitere Klang­körper wie das Barock­or­chester Stutt­gart und die Hofka­pelle Stutt­gart sowie Festi­vals folgten. Auf seinem Album „Te Deum“ widmet er sich mit dem Kammer­chor Stutt­gart einer Neuin­ter­pre­ta­tion von Felix Mendels­sohn Bartholdys Chor­kom­po­si­tionen.

CRESCENDO: Herr Bernius, Felix Mendels­sohn Bartholdy nimmt unter Ihren beein­dru­ckenden 100 CD-Aufnahmen breiten Raum ein. Bereits Ihre erste CD 1976 war seinen Psalmen und Chor­mo­tetten gewidmet. Was faszi­niert Sie an ihm?

Frieder Bernius: Viel­leicht hängt meine Bewun­de­rung für Mendels­sohn mit den Leiden­schaften zusammen, die er uns vorge­lebt hat und die ich eben­falls teile. Da ist etwa seine Begeis­te­rung für barocke Musik, wie sie in der Wieder­auf­füh­rung von Bachs Matthäus-Passion zum Ausdruck kam oder seine diri­gen­ti­sche Hingabe an die Ensem­ble­bil­dung. Auch dass er zu glei­chen Teilen Instru­mental- und Vokal­musik kompo­nierte, entspricht meinen Inter­essen.

Ich wollte das Gegen­teil beweisen und zeigen, dass Mendels­sohn einer der großen Kompo­nisten ist. Inzwi­schen habe ich mir außer zwei Schau­spiel­mu­siken und zwei Sinfo­nien, die immer wieder gespielt werden, sein gesamtes Chor­schaffen, aber auch sein Orches­ter­werk und alle seine Kompo­si­tionen für Chor und Orchester erar­beitet.

Ihr aktu­elles Mendels­sohn-Album beginnt mit dem Chor­werk Te Deum, das den Abschluss seiner Ausbil­dung bei Carl Fried­rich Zelter markiert, gefolgt von Hora est und Ave Maria. Was ist die Idee dieser Zusam­men­stel­lung?

Die drei Werke stehen in einem engen zeit­li­chen Zusam­men­hang. Mendels­sohn lebte insge­samt nur 38 Jahre. Schon mit 11 Jahren aber begann er zu kompo­nieren. Inso­fern lassen sich durchaus Phasen in seinem Schaffen ausma­chen. Da gibt es die zeit­lich enge Phase von vier oder fünf Jahren, in der er sich mit den baro­cken Vorbil­dern ausein­an­der­setzte, und in dieser Phase entstanden das Te Deum und Hora est. Mendels­sohn orien­tierte sich zwar an den Barock­werken. Doch er ließ auch seinen eigenen stilis­ti­schen Anteil erkennen. Und das Span­nende besteht darin, diesen Anteil heraus­zu­hören und seiner Entwick­lung nach­zu­gehen.

FRIEDER BERNIUS: »An Inter­pre­ta­tionen muss man ständig weiter­ar­beiten. Es tut sich immer eine neue Sicht auf.«

Was moti­viert Sie, ein Werk wie Te Deum, das Sie mit Hora est bereits in den 1980er-Jahren einge­spielt haben, noch einmal aufzu­nehmen?

An Inter­pre­ta­tionen muss man ständig weiter­ar­beiten. Es tut sich immer eine neue Sicht auf. Der Ensem­ble­stan­dard ist voran­ge­schritten. Daher war diese Neuein­spie­lung notwendig, auch wenn die Aufnahme aus den 1980er-Jahren Teil unserer Gesamt­auf­nahme aller Vokal­werke Mendels­sohns ist. Damals nahmen wir mit 60 Sängern auf. Mit diesem Klang war ich nicht mehr zufrieden. Hora est ist ein vier­chö­riges Stück, und die solis­ti­sche Aufnahme, für die wir uns diesmal entschieden haben, lässt die Poly­phonie auch trans­pa­rent werden.

Wie entsteht bei Ihnen das Klang­ideal eines Werks?

Zunächst lese ich die Partitur und erspiele sie mir auf einem Tasten­in­stru­ment. Beim Lesen geht aber ohne Intui­tion gar nichts. Aber alles Weitere muss danach auf der gemein­samen Basis von Refle­xion und Erfah­rung mit Chor und Orchester entstehen. Sobald ich höre, welcher Klang entsteht, ergeben sich daraus neue Ideen. Im Moment des Konzerts oder der Aufnahme ist Spon­ta­neität gefragt.

Welche Bedeu­tung kommt in diesem Prozess den Aufnahmen von Kollegen oder anderen Chören zu?

Kein Musiker oder Musi­kerin kann ohne Anre­gung auskommen oder von sich sagen, er schaffe alles neu. Meine chori­sche Klang­vor­stel­lung ist zum einen von der schwe­di­schen Klang­kultur geprägt, insbe­son­dere von Eric Ericson. Zum anderen wurde sie vom Klang der engli­schen Kathe­dralen beein­flusst. Davon ausge­hend, entwi­ckelte ich auf der Basis von Vokaltreue der deut­schen Hoch­sprache mein Klang­ideal. Die deut­sche Sprache kennt verschie­dene „e“, das geschlos­sene, das offene, und Diffe­ren­zie­rungen beim stummen „e“. Mir ist es wichtig, diese Unter­schiede, gesang­lich abge­bildet, zu hören. Ich empfinde es als uner­träg­lich, wenn ein Sänger oder eine Sängerin „Hörz“ statt „Herz“ singt, und im Lauf der Zeit bin ich dabei immer sensi­bler geworden.

Bei der baro­cken Musik ist der Klang der Instru­mente eine wich­tige Inspi­ra­ti­ons­quelle. Wir wissen nicht genau, wie damals gesungen und gespielt wurde. Aber in den Quellen findet sich häufig die Anwei­sung, Sänger und Instru­men­ta­listen sollten einander nach­ahmen. Daraus können wir zumin­dest eine Vorstel­lung vom Klang des dama­ligen Gesangs gewinnen. Eben­falls hilf­reich ist das Anhören eigener Aufnahmen. Den Studie­renden einer Meis­ter­klasse rate ich immer, von einer Probe aufzu­nehmen, was sie erar­beitet und diri­giert haben, um es in Ruhe abzu­hören und zu verar­beiten. Ich selbst habe daraus viel gelernt. Bei 98 Prozent der 100 CDs, die wir einge­spielt haben, war ich auch immer in der Nach­pro­duk­tion dabei.

Sie verstehen CD-Aufnahmen wie Film­auf­nahmen als eigene Kunst­form mit eigenen tech­ni­schen und künst­le­ri­schen Mitteln, die Sie auch selbst gestalten. Dennoch haben Sie das Album nicht im Studio, sondern in einer Kirche aufge­nommen…

Der Grund liegt in der Akustik dieser Kirche von Gönningen. Als wir in den 1980er-Jahren an der Orgel, die aus der Zeit von Mendels­sohn stammt, aufnahmen, merkten wir diese beson­dere Akustik. Durch den Tuff­stein und dessen poröse Struktur prallt der Klang weniger schroff ab. So wurde diese Kirche zu unserem belieb­testen Aufnah­meort.

FRIEDER BERNIUS: »Mein Ziel als Inter­pret ist es, den Vorstel­lungen der Kompo­nisten und den Voraus­set­zungen der Entste­hung ihrer Werke so nahe wie möglich zu kommen.«

Spielt es eine Rolle für Ihre Heran­ge­hens­weise, ob es sich um geist­liche Musik handelt?

Es spielt eine persön­liche Rolle. Meine Mutter war Kirchen­mu­si­kerin und mein Vater Pfarrer. Für die Inter­pre­ta­tion ist diese persön­liche Bindung aller­dings nicht entschei­dend. Viel­mehr muss es gelingen, heraus­zu­finden, was der Kompo­nist über die von ihm vertonten Texte denkt, wie er an sie heran­ging und wie sich das in seiner klang­li­chen Umset­zung nieder­schlägt.

Im Booklet schreiben Sie von „Authen­ti­zität“ und scheinen sich recht­fer­tigen zu wollen, warum Sie das Te Deum nicht gemäß der Tradi­tion, aus der es kommt, mit 200 Sängern aufführen. Muss es um Authen­ti­zität gehen? Sind nicht alle diese Werke längst zum großen Stein­bruch aufge­stiegen, aus dem Neues erwachsen kann?

Natür­lich sind Meis­ter­werke für jede Inter­pre­ta­tion verfügbar. Aber für mich ist Authen­ti­zität eine wich­tige Voraus­set­zung. Mein Ziel als Inter­pret ist es, den Vorstel­lungen der Kompo­nisten und den Voraus­set­zungen der Entste­hung ihrer Werke so nahe wie möglich zu kommen. Es stimmt, dass ich mich recht­fer­tigen will. Denn aus meiner Sicht ist es ein Eingriff, Hora est mit 16 solis­tisch Singenden aufzu­nehmen. Inter­es­sant wäre für mich zu wissen, was Mendels­sohn sagen würde, wenn er es hören könnte. Welche Vorstel­lungen hatte er? Es gibt da eine 35 Jahre vorher von Carl Chris­tian Fried­rich Fasch, dem Gründer der Sing­aka­demie und Sohn von Johann Fried­rich Fasch, kompo­nierte Messe. Sie ist eben­falls 16-stimmig, und Carl Chris­tian Fasch brachte sie im kleinen Kreis mit 30 oder 40 Sängern zur Auffüh­rung. Hätte Mendels­sohn das mit seinem Te Deum auch lieber getan? Ließ er das Stück von der Sing­aka­demie nur aufführen, weil ihm keine anderen Sänger und Sänge­rinnen zur Verfü­gung standen? Konnte er sich das Werk viel­leicht sogar instru­mental vorstellen, aufge­führt vom Gewand­haus­or­chester?

Mit Mendels­sohn taucht der Beruf des Diri­genten im heutigen Sinne auf, den Sie bereits seit Jahr­zehnten ausüben. Wie verstehen Sie ihn?

Ich versuche, auf Augen­höhe und als primus inter pares zu agieren. In den Proben verstehe ich mich als Anreger und Vermittler, was eine persön­liche Sicht in den Auffüh­rungen nicht ausschließt. Dasselbe Inter­esse erwarte ich von meinen Musi­zier­part­nern, damit wir pari­tä­ti­sche Anteile an derselben Sache haben. Routine darf sich dabei nicht einstellen.

Was zeichnet die diri­gen­ti­sche Arbeit mit einem Chor gegen­über der mit einem Instru­men­tal­ensemble aus?

In beiden Fällen ist es mir wichtig, über die Tonbil­dung genau Bescheid zu wissen. Bei den Sänge­rinnen und Sängern möchte ich mich mit der Stimm­technik und den Vokal­farben auskennen. Und bei den Instru­men­ta­listen möchte ich mit den Tonlagen- und Klang­far­ben­un­ter­schieden der Instru­mente sowie der Bogen­technik der Strei­cher vertraut sein. Erst wenn ich weiß, wie ein Klang beim Chor und beim Orchester zustande kommt, bin ich in der Lage, alles zu einem gemein­samen Klang zusam­men­zu­fügen. Das Ziel ist die gemein­same Gestal­tung.

Frieder Bernius: »Mir ging es darum, mit stimm­lich ausge­bil­deten Sänge­rinnen und Sängern, die gemeinsam in einem Ensemble singen, einen einheit­li­chen Zusam­men­klang zu formen.«

Sie haben 1968 den Kammer­chor Stutt­gart, 1991 das Barock­or­chester Stutt­gart, die Klas­si­sche Phil­har­monie Stutt­gart und 2006 die Hofka­pelle Stutt­gart gegründet. Hat jedes dieser Ensem­bles eine eigene Klang­kultur?

Idea­ler­weise hat es das. Die Klang­kultur hängt mit dem jewei­ligen Stil zusammen. Der Kammer­chor gründet seine Klang­kultur auf Vokaltreue, Into­na­tion und Homo­ge­nität und hat eine unter­schied­liche Beset­zungs­stärke und Stimm­fä­cher, die je nach Stil und Epoche diffe­rieren. Bei der Hofka­pelle bewirken die baro­cken Instru­mente einen schroffen, spre­chenden Klang. Orien­tieren muss sich dieser an den Affekten, die der Text zum Ausdruck bringt. Die Hofka­pelle ist auf Werke der Klassik und Früh­ro­mantik wie etwa die Sinfo­nien von Norbert Burg­müller und Johann Wenzel Kalli­woda und Opern­aus­gra­bungen derselben Zeit spezia­li­siert. Bei ihr geht es, weg vom baro­cken Klang, mehr um Klang­ver­schmel­zung und einen kanta­blen, trans­pa­renten Klang. Chor­sin­fo­ni­sche Werke wiederum erfor­dern die genaue Abstim­mung zwischen den Sängern des Kammer­chors und den Instru­men­ta­listen der Hofka­pelle. Mit unserer Aufnahme der Missa solemnis im Beet­hoven-Jahr ist uns diese Verschmel­zung gut gelungen. Ich habe mich bei der Aufnahme bewusst für die Hofka­pelle entschieden, die einen tieferen Kammerton von 430 Hertz verwendet, weil diese extremen Partien den hohen Stimmen sonst zu viel abver­langen.

Mit dem Kammer­chor Stutt­gart arbeiten Sie bereits über fünf Jahr­zehnte. Haben sich in dieser Zeit die Klang­vor­stel­lungen gewan­delt?

Ja, sehr. Gegründet habe ich den Kammer­chor 1968, als ich noch Student war. Damals sang jeder, „wie ihm der Schnabel gewachsen war“. Mir aber ging es von Anfang an darum, heraus­zu­finden, wie mit stimm­lich ausge­bil­deten Sänge­rinnen und Sängern, die gemeinsam in einem Ensemble singen, ein einheit­li­cher Zusam­men­klang geformt werden kann. Bei ausge­bil­deten Sängern treten nämlich die einzelnen Stimm­fä­cher stark hervor, und man muss einen Weg finden, für einen Ensem­ble­klang diese zu verein­heit­li­chen. Diese Aufgabe hat mich faszi­niert. Ich begann mit A‑cap­pella-Kompo­si­tionen und wandte mich dann dem baro­cken Reper­toire zu. Durch das Spiel auf den histo­ri­schen Instru­menten konnte ich das Gespür für einen Zusam­men­klang verfei­nern. Bei dieser Aufnahme des Hora est hat sich durch die Beset­zung mit 16 solis­tisch Singenden das Klang­er­gebnis verän­dert.

Frieder Bernius: »Ausge­reizt ist eine Inter­pre­ta­ti­ons­mög­lich­keit nie, weil eine Inter­pre­ta­tion niemals voll­kommen sein kann.«

Sie gehören zu den Pionieren der histo­risch infor­mierten Auffüh­rungs­praxis. Diese eröff­nete eine neue Sicht und legte vieles frei von dem, was das 19. Jahr­hun­dert verdeckt hatte. Ist sie mitt­ler­weile ausge­reizt, und was könnte nach­folgen?

Das muss die Gene­ra­tion nach mir heraus­finden. Ich hoffe, dass weitere Gene­ra­tionen folgen, die noch mehr heraus­holen. Ausge­reizt ist eine Inter­pre­ta­ti­ons­mög­lich­keit nie, weil eine Inter­pre­ta­tion niemals voll­kommen sein kann. Klang­lich adäquate Ergeb­nisse lassen sich auch erzielen, wenn man die auf alten Instru­menten gewon­nenen Erkennt­nisse mit modernen Instru­menten umsetzt. Keines­falls dürfen die baro­cken Werke wieder so gespielt werden wie im 19. Jahr­hun­dert. Das will man nicht mehr hören.

Wie sehen Ihre Zukunfts­pläne aus?

Demnächst erscheint ein Mitschnitt aus der Semper­oper, wo wir kurz nach der Wende die Oper L’olim­piade von Johann Adolph Hasse mit der Capella Sagit­ta­riana zur Auffüh­rung brachten. Noch aufnehmen wollen wir Schu­berts As-Dur-Messe, die bisher in unseren Aufnahmen der Meis­ter­werke fehlt. Mit denselben Sänge­rinnen und Sängern wie beim Te Deum haben wir die Cinq Rechants von Olivier Messiaen einge­spielt, und diese Aufnahme kommt im Herbst 2021 heraus. Im März 2022 folgt die Vokal­fas­sung von Haydns Die sieben letzten Worte unseres Erlö­sers am Kreuze. Beson­ders am Herzen liegt mir eine Aufnahme von Louis Spohrs Des Heilands letzte Stunden, weil Spohr das Passi­ons­thema anders umsetzt als die Barock­kom­po­nisten. Und für 2023, wenn sich der Geburtstag von György Ligeti, der für mich einer der bedeu­tendsten Kompo­nisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahr­hun­derts ist, zum 100. Mal jährt, planen wir ein Konzert­pro­jekt mit den Drei Phan­ta­sien nach Fried­rich Hölderlin und Clocks and Clouds für Frau­en­chor und Orchester.