Geschichte des europäischen Bühnenbilds

Bühnen Bild Zauber – eine Reise durch Zeit und Raum

von Teresa Pieschacón Raphael

14. September 2021

Bühnenbild und Szenografie sind eine große Kunst. Im Zusammenspiel mit Musik, Text und Regie formen sie das Gesamtkunstwerk Theater.

„Welch Schau­spiel! aber ach! ein Schau­spiel nur!“, ruft Goethes Faust beim Anblick der spek­ta­ku­lären Natur und sehnt sich danach zu erkennen, „was die Welt im Innersten zusam­men­hält“ – zu Zeiten, als man selbst die Natur als ein „Thea­trum“ verstand. Um die wahre Natur geht es im Theater nicht und nur selten um Erkenntnis. Wohl aber um die „Schau“ und das „Spiel“, um das Drama, den Krimi oder den grellen Spaß. Und vor allem um den Schein. „Das Publikum beklatscht ein Feuer­werk, aber keinen Sonnen­auf­gang!“, wusste bereits Fried­rich Hebbel. Mag das Wort oder der Gesang die Figuren zeichnen und ihre Moti­va­tion vermit­teln – für die Zeit und den Raum, in dem die Hand­lung spielt, braucht es das Bühnen­bild. Für die Illu­sion sowieso. Ganz im Dienst dieser wird seit der Antike kräftig gehoben und gezogen.

Mittels des Bühnen­krans schwebt ein Gott auf die Spiel­fläche

Reste von Stein­reihen auf der Orchestra, wie man die Bühne im grie­chi­schen Theater nannte, deuten darauf hin, dass im 5. Jahr­hun­dert v.u.Z. schwere Holz­kon­struk­tionen ein- und ausge­fahren wurden: das einstö­ckige Pros­ke­nion, der eigent­liche Bühnen­hin­ter­grund und dahinter die zwei­stö­ckige Skene, das Verwal­tungs­ge­bäude mit Umkleide und Arbeits­ma­te­ria­lien. Die Zuschauer im Thea­tron, die mitunter von Sonnenauf- bis Sonnen­un­ter­gang beisammen waren, wollten eine gute Show. Beson­ders span­nend wurde es, wenn sich der Konflikt in der Tragödie auf der Bühne zuspitzte. Dann kam die Stunde des Mecha­nopeios, des Kran­füh­rers, der am linken Seiten­ein­gang hinter der Bühne stand. Auf Anwei­sung des Drama­ti­kers ließ er kurzer­hand mit seinem Bühnen­kran, der Mechane, einen Gott mitten auf die Spiel­fläche einschweben, den Deus ex machina (Gott aus der Maschine), die gött­liche Instanz, die alles noch zum Guten wenden konnte. Denn nur durch „Jammer“, „Schau­dern“ und Mitleid für die Figuren gelangte man zur Katharsis, zu einer Läute­rung, wie Aris­to­teles es in seiner Poetik formu­liert.

Das Amphitheater Neros in Rom, der darin Seeschlachten nachstellte.
Das Amphi­theater Neros in , der darin Seeschlachten nach­stellte. Die Darstel­lung stammt von Giacomo Lauro aus dem 16. Jahr­hun­dert (Foto: © Harvard Art Museums / Fogg Museum)

Auch im antiken Rom liebte man das Spek­takel. Zur Einwei­hung des Kolos­seums ließ Kaiser Titus im Jahr 80 n.u.Z. den hölzernen Aren­aboden entfernen und die Fläche fluten, um eine Seeschlacht zu insze­nieren. Später entstanden im Unter­boden Einrich­tungen wie Fall­türen, Rampen und Aufzüge, die mit Winden und Flaschen­zügen in kurzer Zeit ganze Wald- oder Wüsten­land­schaften in die Arena beför­dern konnten.

Die phäno­me­nale Thea­ter­ma­schine von Heron von Alex­an­dria

„Urvater aller Roboter“ und frühe Meister der Special effects war Heron von Alex­an­dria (10–70 n.u.Z.). Seine phäno­me­nale Thea­ter­ma­schine beein­druckt noch heute: Ein drei­räd­riger Wagen mit einem ausge­klü­geltem Seile-System, das von Blei­ge­wichten und durch­rie­selndem Weizen gesteuert wurde. Nach Einwurf einer Münze konnte es Weih­wasser spenden oder den Herons­ball akti­vieren: Dieses Wunder kam aus einem simplen Kessel mit kochendem Wasser. Der Dampf wurde über ein Rohr in eine leicht dreh­bare Kugel auf einer Halte­rung geleitet. An der Kugel befanden sich zwei Düsen, durch die der Wasser­dampf austrat und die Kugel in Bewe­gung setzte – das soge­nannte Rück­stoß-Prinzip, das wie Magie wirkte.

Luftbild des Römischen Theaters in Palmyra
Luft­bild des Römi­schen Thea­ters in Palmyra mit der aus Säulen bestehenden scaenae frons im heutigen Syrien vor der Zerstö­rung
(Foto: © Gene­ral­di­rek­tion Kultu­relles Erbe , Direk­tion Landes­ar­chäo­logie )

Im Gegen­satz zum grie­chi­schen Frei­luft­theater-Theater, das meist an einem erdigen Hang lag und keine ausge­prägte Fassade hatte, verfügte jedes römi­sche Theater über eine scaenae frons: eine palast­ar­tige Bühnen­fas­sade mit „gewal­tigen Säulen aus dem leben­digen Fels“ geschlagen, wie Vergil den Prot­ago­nisten seiner Aeneis über den Bau eines Thea­ters in Karthago spre­chen lässt. Die Prunk­fas­sade ersetzte das Bühnen­bild.

Auf dreh­baren Achsen ein schneller Szenen­wechsel

Faszi­nie­rend wie Gelehrte, Inge­nieure, Archi­tekten und Fürsten mitein­ander wirkten, wenn es um das Theater ging – von (80–15 v.u.Z.) über (1377–1446) bis hin zu (1452–1519). Vitruv entwarf die Peri­aktoi, drei­seitig bemalte Prismen aus Holz, die auf dreh­baren Achsen einen schnellen Szenen­wechsel ermög­lichten und bis heute verwendet werden. Leonardo da Vinci baute Musik­in­stru­mente, rich­tete große Feste am Mailänder Hof aus und entwarf 1490 die Dreh­bühne. 1896 wurde sie im Münchner Resi­denz­theater einge­setzt, um trotz der schwer­fäl­ligen illu­sio­nis­ti­schen Ausstat­tungen rasche Szenen­wechsel zu ermög­li­chen. Ihre künst­le­ri­sche Bedeu­tung erkannte später Max Rein­hardt, der dort Thea­ter­stücke insze­nierte.

Brunel­le­schi hatte mit seinen Expe­ri­menten zur Zentral­per­spek­tive die Malerei revo­lu­tio­niert, mit dem Bau der Kuppel für den Dom von 1418 der Mensch­heit ein Wunder beschert. Noch war die Oper nicht „erfunden“, dafür gab es die Sacre Rappre­sen­ta­tioni, Darbie­tungen von Märtyrer- und Heili­gen­le­genden. „Zur Verkün­di­gung des Herrn“ in der Santis­sima Annun­ziata in Florenz ließ Brunel­le­schi 1439 Wolken mit Engeln und Heiligen über eine Flug­bahn durch das Längs­schiff der Kirche schweben. Kerzen­lichter verbrei­teten über­ir­di­schen Glanz, der durch die mit Stoffen behängten Arkaden durch­schim­merte. Ein himm­li­sches Spek­takel, das sich da unterm Kirchen­dach und über den Köpfen der Gläu­bigen abspielte. Spiri­tua­lität verband sich hier mit dem Prinzip der mittel­al­ter­li­chen Simul­tan­bühne, auf der alle Schau­plätze neben­ein­ander aufge­reiht sind, sodass der Zuschauer mit seinem Blick von einer Szene zur anderen wandern kann.

Winkelrahmenbühne mit einer Straßendekoration von Baldassare Peruzzi
Winkel­rah­men­bühne mit einer Stra­ßen­de­ko­ra­tion von Baldas­sare Peruzzi aus dem 16. Jahr­hun­dert. Die Gasse zwischen dem ersten und zweiten Haus ist begehbar. Hinter dem zweiten Haus befindet sich der Prospekt.

Von diesem Simul­tan­prinzip ist auch die Winkel­rah­men­bühne im 16. Jahr­hun­dert geprägt. Auf der Hinter­bühne wurden perspek­ti­visch bemalte Holz­rahmen im rechten Winkel paar­weise aufge­stellt. Für jede Szene gab es ein Bühnen­bild, für die scena tragica wählte man Herr­schafts­häuser, für die scena comica Bürger­häuser und für die scena sati­rica der pasto­ralen Idyllen und Satyr­spiele Wälder und Land­schaften. Gespielt wurde auf der kleinen Vorder­bühne.

Blick ins Teatro Olimpico von Vicenza
Blick in das heute noch exis­tie­rende von Vicenza aus dem 16. Jahr­hun­dert, entworfen von Andrea Palladio und Vincenzo Scamozzi

Ende des 16. Jahr­hun­derts werden in Ober­ita­lien die ersten geschlos­senen Theater gebaut. Inspi­riert von Vitruvs Erzäh­lungen entwirft Andrea Palladio (1508–1580) das Teatro Olim­pico in Vicenza nach römi­schem Vorbild. Das Innere des Thea­ters simu­liert das klas­si­sche Theater im Freien. Statt in die Bläue des Äthers zu blicken, schaut der Besu­cher auf eine Decken­ma­lerei, die den Himmel imitiert. Nach dem Tod Palla­dios voll­endete Vincenzo Scamozzi (1548–1616) das Haus, das 1585 mit König Ödipus von eröffnet wurde. Für die Première hatte Scamozzi eine Kulis­sen­stadt entworfen, die das antike Theben imitiert. Nach der Auffüh­rung blieb die impo­sante Kulisse stehen und dient seitdem als Bühnen­bild. Mit ihren drei Portalen ist sie ein meis­ter­haftes Beispiel für das Spiel mit der Perspek­tive und der opti­schen Täuschung. Durch den schräg nach oben ange­ho­benem Bühnen­boden wirken die Häuser perspek­ti­visch verklei­nert und die tatsäch­liche Tiefe von nur zwölf Metern optisch um fast das Zwan­zig­fache vergrö­ßert.

Rekonstruktion des Teatro Farnese
Rekon­struk­tion des Anfang des 17. Jahr­hun­derts von entwor­fenen Teatro Farnese im Palazzo della Pilotta in
(Foto: © www​.theatre​-archi​tec​ture​.eu)

Nach dem Vorbild des Olim­pico baut Giovanni Battista Aleotti (1546–1636) 1618 in Parma das Teatro Farnese. U-​förmige Zuschau­er­ränge fassen bis zu 3.000 Personen, die Arena kann mit Wasser befüllt werden. Für die Beleuch­tung sorgten vier Silber­leuchter mit zwei Metern Durch­messer mit Platz für je 300 Kerzen sowie weitere 1.000 Kerzen. Noch ist die Kohlen­bo­gen­lampe, die Prophe­ten­sonne, nicht erfunden, von der modernen Licht­dra­ma­turgie ganz zu schweigen.

Stein­ge­wichte auf einer Zugvor­rich­tung holen den Teufel aus der Versen­kung

Aleotti gilt auch als Erfinder der baro­cken Kulis­sen­bühne, die über mehr als 200 Jahre die Bühnen­technik des euro­päi­schen Thea­ters bestimmen wird. Noch brauchte es einen Bühnen­ar­beiter, um die auf Holz gemalten oft bis in die Tiefe reichenden schweren Kulis­sen­wände auf einer Schiene hin und her zu bewegen. Giacomo Torelli (1608–1678) perfek­tio­nierte das System. Bei der Eröff­nung des Teatro Novis­simo in Venedig mit La Finta Pazza von Fran­cesco Sacrati verband er 1641 die Kulissen mit einem komplexen Flaschen­zug­system, das von einer Zentral­walze in der Unter­bühne, dem soge­nannten Schnür­boden, gesteuert wurde. Vom Hafen von Skyros über einen öffent­li­chen Platz bis hin zur Stadt­mauer – drei Kulis­sen­flügel konnten direkt hinter­ein­ander abge­spielt werden. Im Original kann man dieses System noch heute im Ekhof-Theater in und im Schloss­theater Drott­ning­holm bewun­dern. Mögen die tech­ni­schen Möglich­keiten heute auch anders sein, die Grund­me­cha­nismen bleiben die glei­chen. Legte man damals Stein­ge­wichte auf eine Zugvor­rich­tung, um den Teufel aus der Versen­kung zu holen, erle­digt dies heute die compu­ter­ge­steu­erte Hydraulik und Elek­trik.

Himmel, Hölle, Lust­gärten, Meeres­stürme – von den Maschinen eines (1574–1654), der mit rotie­renden Trom­meln voller Erbsen den Regen simu­lierte bis zur caxa de truenos des spani­schen Thea­ters, die hallte wie ein Donner; von den Spie­le­reien mit der Perspek­tive, den Schein­ar­chi­tek­turen mit ihren Straßen, die sich bis ins Unend­liche fort­setzen, und den übereck gestellten Deko­ra­tionen eines Giuseppe Galli da Bibiena (1696–1757) – stets galt es, die Sinne zu verzau­bern. „Drum schonet mir an diesem Tag Prospekte nicht und nicht Maschinen!“, ruft Goethes Faust (1808): „Gebraucht das groß- und kleine Himmels­licht, die Sterne dürfet ihr verschwenden; An Wasser, Feuer, Felsen­wänden, an Tier- und Vögeln fehlt es nicht. So schreitet in dem engen Bret­ter­haus den ganzen Kreis der Schöp­fung aus und wandelt mit bedächtger Schnelle vom Himmel durch die Welt zur Hölle!“

Das Totaltheater von Walter Gropius
Sollte das Spielen auf mehreren Bühnen zugleich ermög­li­chen: das nie reali­sierte Total­theater von Walter Gropius

Bald spot­tete man bald über die Guck­kas­ten­bühne. Kasten nannte man sie auch deshalb, weil sie durch ihren Portal­rahmen eine klare Trenn­linie zwischen Bühne und Zuschau­er­raum zog. Die zum Publikum offene Seite nannte der Philo­soph (1713–1784) die „vierte Wand“. Die Illu­sion sollte im Kasten bleiben und nicht durch die unmit­tel­bare Ansprache des Publi­kums aufge­hoben werden, wie das in früheren Jahr­hun­derten durchaus üblich war. Die Vision eines „Total­thea­ters“, einer Raum­bühne für alle, wird Bauhaus-Gründer Walther Gropius erst 1926 entwerfen, aber nie reali­sieren.

Aller Kritik zum Trotz hielt man an der illu­sio­nis­ti­schen Guck­kas­ten­bühne fest – beson­ders in der Oper. (1781–1841), der Meister des Klas­si­zismus, plädierte für eine einzige Bild­wand als Bühnen­hin­ter­grund und die Abschaf­fung der Kulissen sowie die Erwei­te­rung des Proze­niums, der Vorbühne. Tatsäch­lich schuf er zwölf Bühnen­bilder für eine Auffüh­rung der Zauber­flöte 1816 in der Staats­oper Unter den Linden.

Die Entwürfe zu Richard Wagners Ring des Nibelungen von Adolphe Appia
Ließ sich allein von der Musik inspi­rieren und schuf Entwürfe zu Richard Wagners Ring des Nibe­lungen: Adolphe Appia
(Foto: © Deut­sche Theater-Ausstel­lung 1927)

Weg vom Illu­si­ons­theater wollten hingegen die Meininger in der zweiten Hälfte des 19. Jahr­hun­derts. Sie bemühten sich um die foto­gra­fisch exakte Wieder­gabe der Realität. Zur Umset­zung beauf­tragten sie das Atelier für Theater-Deco­ra­tions-Malerei der Gebrüder Brückner in , dessen zweiter „Groß­kunde“ Richard Wagner im nahen Bayreuth war. Doch Wagner stellte Forde­rungen, die kaum zu reali­sieren waren. Erst Adolphe Appias (1862–1928) Ring-Bühnen­bild mit urge­wal­tigen Fels­blö­cken vor leerem Hori­zont etablierte einen „Wagner-Stil“ – und das ohne „Papp­de­ckel“, wie man spöt­tisch die Kulis­sen­ma­lerei nannte. „Appia ist für uns alle im modernen Theater sehr wichtig“, sagt Regis­seur Robert Wilson. „Sein Theater ist archi­tek­to­nisch konstru­iert, mit einer unver­hüllten Dynamik und schönen Propor­tionen. Er hat ein komplettes Voka­bular für das Theater entwi­ckelt.“

Szeni­sche Kunst aus der Idee des Gesamt­kunst­werks

Die endgül­tige Desil­lu­sio­nie­rung des Publi­kums gelang dann mit Bertolt Brechts (1898–1956) Epischem Theater. Brechts Bühnen­bildner Caspar Neher (1897–1962) schuf dazu abstrakte Räume, die Bühnen­bildner bis heute beein­flussen. Zudem erfand er die Brecht-Gardine, die einen Meter über dem Boden endete, so dass Abgänge und Umzüge beob­achtet werden konnten.

Eine prägende Figur der Wiener Bühne um die Jahr­hun­dert­wende war (1864–1935). holte ihn 1903 an die Wiener Hofoper. Gemeinsam entwi­ckelten sie die szeni­sche Kunst aus der Idee des Gesamt­kunst­werks heraus, des Zusam­men­wir­kens von Raum, Farbe und Licht mit Musik, Wort und Gestik. Roller stat­tete sämt­liche Richard-Strauss-Erst­auf­füh­rungen in aus und auch den ersten Jeder­mann bei den Salz­burger Fest­spielen 1920.

Die Entwürfe von Léon Bakst  für die Ballets Russes
Die Entwürfe von Léon Bakst zum Ballett Sche­he­ra­zade der Ballets Russes

Anfang des 20. Jahr­hun­dert kam der russi­sche Impre­sario Sergej Diag­hilev mit seiner Kompanie Ballets Russes nach Paris. Es gelang ihm, die Avant­garde für seine Tanz-Produk­tionen zu begeis­tern, darunter Pablo Picasso, , , Eric Satie, Wassily Kandinsky und Henri Matisse – alle Revo­lu­tio­näre auf ihrem Gebiet. Zehn Ballette stat­tete Léon Bakst (1866–1924) mit seinen märchen­haft farben­präch­tigen vom Jugend­stil geprägten Bühnen­bilder aus. Auch Maler wie Joan Miró und Salvador Dalí arbei­teten für die Bühne.

Der italie­ni­sche Maler Giorgio de Chirico (1888–1978) reagierte aller­dings belei­digt, als man seine Werke mit Bühnen­bil­dern verglich. Bei ihm hatte Teo Otto (1904–1968) studiert, einer der bedeu­tendsten Bühnen­bildner des 20. Jahr­hun­derts, der unter anderem viele Opern mit ausstat­tete.

Bühnenbild zu Mozarts Le Nozze di Figaro von Jürgen Rose
entwarf 1997 das Bühnen­bild für Dieter Dorns Insze­nie­rung von Mozarts Le Nozze di Figaro an der Baye­ri­schen Staats­oper in . Das Bild zeigt Manfred Hemm als Figaro in der Schluss­szene.
(Foto: © Wilfried Hösl)

Ein „Mann für alle Räume“ wird Jürgen Rose (*1937) genannt. Sein Schaffen reicht von fanta­sie­vollen Tier­kos­tümen für das Schlaue Füchs­lein über den Faust-Papp­ma­ché­kopf mit beweg­li­cher Zunge bis hin zum puris­tisch mit Leinen verhan­genen leeren Raum für Le Nozze di Figaro an der Baye­ri­schen Staats­oper 1997. Mit bemalten Tüllen wiederum arbeitet Erich Wonder (*1944) – wie einst Brunel­le­schi.

Romeo Castelluccis Inszenierung von Mozarts Don Giovanni bei den Salzburger Festspielen 2021
insze­niert Mozarts Don Giovanni bei den Salz­burger Fest­spielen 2021 in von ihm unter monu­men­talem Mate­ri­al­ein­satz entwor­fenen Bühnen­bil­dern
(Foto: © Ruth Walz / )

Doch es finden auch Mate­ri­al­schlach­tenauf heutigen Bühnen statt. Monu­men­tale Bühnen­bilder, über 30 Tonnen schwer, sind keine Selten­heit. Alles scheint möglich im Multi­media-Zeit­alter. Etliche Produk­tionen wirken „über­in­sze­niert“, „über­aus­ge­stattet“. Der Verdacht drängt sich auf: Je üppiger das Budget, umso weniger traut man dem Wort und der Musik.

„Die ganze Welt ist eine Bühne“, sagt Jacques in Shake­speares As You Like it. Im Globe Theater in London gab es keine Kulissen, spielte man im leeren Raum ohne Bühnen­bild und Effekte. Einzige Ausnahme: eine Falltür zu einem Raum unter der Bühne für den Geist von Hamlets Vater. Auf Bret­tern standen die Schau­plätze geschrieben: „Eine Straße in Venedig“ oder „Die Haupt­stadt von Cypern“. Alles andere besorgte die Dich­tung des größten Drama­ti­kers aller Zeiten.

Fotos: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Reinhard Saczewski