Gustav Mahlers Siebente, dieser Höhe­punkt und Abschluss seiner mitt­leren Periode mit drei großen, rein instru­men­talen Sinfo­nien, ist vor allem ein Werk des Zwie­lichts, der Dämme­rung. Damit hat sie’s bis heute nicht leicht: Dass selbst auf Theodor Adorno, einen von Mahlers treu­esten Partei­gän­gern, das Jahr­markts­ge­töse des Finales schal wirkte, haftet dem Werk seither als Makel zumin­dest unter den – viel­leicht auch selbst­er­nannten – Einge­weihten an. Dabei ist schon rein drama­tur­gisch der laute, helle Tag als Gegenpol zu manch freund­li­chen Nacht­ge­sichten und, noch viel mehr, gespens­ti­schen Schat­ten­ge­stalten nötig, die die voran­ge­henden Sätze bevöl­kern.

Aber Mahlers Sinfo­nien bleiben trotz ihrer Allge­gen­wart auf Spiel­plänen und Tonträ­gern ohnehin eine immer wieder aufs Neue extreme Heraus­for­de­rung: Viele Deutungen pendeln nämlich ohne rechtes Ziel zwischen senti­men­taler Über­trei­bung, wo immer eine solche möglich ist, und einem fast acht­losen Umgang mit der Fülle von penibel ange­zeigten Detail­wir­kungen, mit der die Partitur nahezu unein­lösbar über­frachtet ist. Dachte man zumin­dest bisher.

Kirill Petrenko vermeidet beides – aber eben nicht aus einer Scheu heraus: Sein Movens ist im Gegen­teil positiv, besteht aus der unbe­dingten Hingabe an die Einzel­heiten, ohne dass er sich in ihnen verlieren würde. Man gewinnt den Eindruck, er habe mit dem Baye­ri­schen Staats­or­chester die Partitur völlig ausein­an­der­ge­nommen, bis auf die kleinsten Triller-Schräub­chen, Glis­sando-Federn und Legato-Keil­riemen, und dann neu zusam­men­ge­baut und frisch geölt. Das Ergebnis ist ein faszi­nie­render Präzi­si­ons­me­cha­nismus, der aber dennoch nie starr oder einge­engt klingt, sondern flexibel und lebendig – und mit enormem Schwung.

In den gene­rell eher zügigen Tempi, für die Petrenko ohnehin bekannt ist, sackt weder die Span­nungs­kurve ab, noch verliert man beim Hören den Über­blick: Man weiß stets, wo man ist, es gibt keinen lauen Takt. Und endlich vernimmt man jene radi­kalen Züge an Mahlers Klang­vor­stel­lungen, die bei Auffüh­rungen so oft unter­gehen: Dynamik, Arti­ku­la­tion und Rhythmik – etwa allein die verschie­densten Auftakt­va­ri­anten im Stirn­satz! – werden so minu­tiös beachtet, dass ganze Instru­men­ten­gruppen oder Solo­li­nien wie durch imagi­näre Tonmeis­ter­regler laufend vom Vorder­grund in den Hinter­grund und wieder zurück geschoben werden – und das live in der Auffüh­rung, nicht durch eine verzer­rende Nach­be­ar­bei­tung. Das lässt ein ständig wech­selndes Mosaik aus feinsten Seelen­re­gungen erstehen, jede für sich klar formu­liert und umrissen, aber immer im Kontext stehend. Ständig wech­seln die Perspek­tiven, und es entsteht eine uner­klär­liche, leichte Schwermut, die auf alles herab­tröp­felt und von der man weder das Warum kennt noch ein Mittel dagegen.

Und das Finale? Längst wurde etwa Schost­a­ko­witschs Fünfte als Vergleich heran­ge­zogen um zu zeigen, dass es bewusst hohle Finali gibt, mit einem Jubel so flach wie ein Potemkin’sches Dorf. Gerade bei den Russen gab es das frei­lich schon früher, in Tschai­kow­skis Vierter und Fünfter: Als wolle sich die wunde Seele am eigenen Schopf aus dem seeli­schen Schla­massel ziehen, so wie Münch­hausen aus dem Sumpf. Petrenko weiß das natür­lich – und zieht den sinfo­ni­schen Mecha­nismus gleichsam bis zum Anschlag auf. Zwei große Höhe­punkte geraten da nicht mehr bloß zum aufge­putschten Lärm, sondern sie reißen Abgründe auf inmitten der banalen Fest­wie­sen­stim­mung: eine falsche, gewollte Fröh­lich­keit, genau getroffen. Erst so wird das Panop­tikum zum Pandä­mo­nium. Dass ein Opern­haus kein Konzert­saal und das Münchner Natio­nal­theater kein Aufnah­me­studio ist, war schon vorher bekannt, man hätte es aber diesem Mitschnitt vom Mai 2018 gerne weniger deut­lich ange­hört. Dem inter­pre­ta­to­ri­schen Rang dieser Aufnahme tut das frei­lich keinen Abbruch: ein Meilen­stein in der Mahler-Disko­grafie und ein glän­zender Einstand für das neue Eigen­label der Baye­ri­schen Staats­oper.