Anfang März 1968 reist Marcel Duchamp nach Toronto zu John Cage. Auf der Bühne des Ryerson Thea­tres spielen die beiden Schach. Das Brett ist mit Kontakt­mi­kro­fonen ausge­stattet. Sobald ein Spieler eine Figur bewegt, werden Klänge hörbar, die entspre­chend der Bewe­gung auf dem Brett vari­ieren, und auf Bild­schirmen erscheinen oszil­lo­sko­pi­sche Bilder. „Reunion“ markiert den Extrem­punkt einer Verschrän­kung von Musik und bildender Kunst, die um die Wende zum 20. Jahr­hun­dert an enormer Dynamik gewinnt und deren Wurzeln weit zurück­rei­chen.

Leonardo da Vinci wurde berühmt als Maler der „Mona Lisa“. Seine Zeit­ge­nossen sahen ihn mögli­cher­weise anders. Denn Leonardo soll auch „gött­lich“ gesungen und sich dabei auf der Lira da Braccio begleitet haben. Als Natur­for­scher stellt er Über­le­gungen an zur Ausbrei­tung des Schalls und zur Funk­ti­ons­weise des Gehörs. Seine Notiz­bü­cher enthalten Konstruk­ti­ons­zeich­nungen von Musik­ma­schinen und Trom­meln, die von Kutschen­rä­dern ange­trieben werden.

Die Künstler der italie­ni­schen Renais­sance genießen hohes Ansehen. Sie werden geachtet für ihr enzy­klo­pä­di­sches Wissen und ihre viel­fäl­tigen Bega­bungen. Gior­gione, der den Fres­ken­schmuck einiger Palast­fas­saden am Canal Grande in Venedig schafft, bevor die Pest ihn hinweg­rafft, glänzt in Gesell­schaft als Sänger und Lauten­spieler. Auch der Maler Tinto­retto spielt in seiner Jugend die Laute und widmet sich der Erfin­dung neuer Ins­trumente. Albrecht Dürer, der um jenes Ansehen ringt, das er in Italien bei seinen Kollegen bestaunt hat, stellt sich gern im Kreis von Musi­kern dar. Unver­ständ­liche Aufzeich­nungen aus seinem Nach­lass wurden als deut­sche Orgel­ta­bu­latur entzif­fert.

Doppel- und Mehr­fach­be­ga­bungen sind keine Selten­heit. Zumeist bricht das Kunst­wollen jedoch in einem Genre durch. Domi­nique Ingres, der mit seinen sinn­li­chen Aktdar­stel­lungen Berühmt­heit erlangt, lernt von seinem Vater zeichnen und geigen. Während seines Kunst­stu­diums an der Akademie von Toulouse spielt er im Sinfo­nie­or­chester der Stadt. Auch Felix Mendels­sohn und seine Schwester Fanny begleitet er auf der Geige. Mendels­sohn selbst besitzt ein Talent fürs Schreiben, fürs Zeichnen und fürs Musi­zieren. Sein Leben bestimmt die Musik. Doch nach dem plötz­li­chen Tod der Schwester und kurz vor seinem eigenen sucht er Trost im Zeichnen und Aqua­rel­lieren.

Eugène Delacroix, der große Meister der fran­zö­si­schen Romantik, zeigt in seiner Jugend eben­falls eine Vorliebe für die Musik. Er ist ein guter Geigen­spieler, träumt sogar von einer Musi­ker­lauf­bahn und verkehrt in Paris in Musi­ker­kreisen. Mit Chopin verbindet ihn eine enge Freund­schaft. „Chopin hat mir Beet­hoven vorge­spielt, gött­lich schön“, schwärmt er und nennt ihn den echtesten Künstler, dem er je begegnet sei. Chopin dagegen ist für die anderen Künste nicht zu gewinnen. „Sein Geist kann sich nur in Musik ausdrü­cken“, erkennt George Sand. Aber auch Chopin erin­nert sich an „köst­liche Augen­blicke“, die er mit Delacroix verbrachte.

Die Romantik strebt nach Entgren­zung und der Herr­schaft frei schöp­fe­ri­scher Fantasie. Aber es sind die Ange­hö­rigen der Avant­garde zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts, die sich jenem künst­le­ri­schen Zusam­men­wirken öffnen, das der Musik­phi­lo­soph Theodor W. Adorno als „Verfran­sung“ bezeichnet. Was sie eint, ist der Drang nach Aufbruch. Neues wollen sie schaffen, die akade­mi­sche Zeich­nung, den alten Ton und die abge­nutzten Worte zerschlagen. In Russ­land wird der Maler, Grafiker und Kompo­nist Michail Matju­schin zu einer zentralen Gestalt. Er arbeitet an einem „erwei­terten Sehen“ und den Möglich­keiten der Visua­li­sie­rung von Klängen. 1913 kompo­niert er die erste futu­ris­ti­sche Oper Sieg über die Sonne, die in der Ausstat­tung von Kasimir Male­witsch in St. Peters­burg urauf­ge­führt wird. „Die neuen Zeichen der Zukunft“ möchte Matju­schin schaffen.

Das verbindet ihn mit Arnold Schön­berg und der Wiener Avant­garde, die mit den Künst­lern der Seces­sion eben­falls einen neuen Be-griff von Kunst verwirk­li­chen wollen. Im Januar 1911 besucht Wassily Kandinsky in München ein Konzert von Schön­berg. Er ist so beein­druckt, dass er ihm spontan einen Brief schreibt: Schön­berg habe in seinem Werk das verwirk­licht, wonach er „so eine große Sehn­sucht“ habe. Auch für Schön­bergs Bilder begeis­tert er sich und lädt ihn zur Betei­li­gung an der Ausstel­lung des Blauen Reiters ein. So wichtig jedoch Schön­berg das Malen zu Anfang war, nach seiner Selbst­fin­dung als Kompo­nist 1912 gibt er es fast gänz­lich auf.

In Paris wird Erik Satie, den Jean Cocteau liebe­voll als „ein selt­sames, wie vom Himmel gefal­lenes Etwas“ betrachtet, zur trei­benden Kraft. Cocteau bringt ihn mit Pablo Picasso zusammen. Gemeinsam erar­beiten sie das Ballett Parade. Satie kompo­niert mit seiner Musik die Geräu­sche der Bewe­gungen auf einem Jahr­markt. Und Picasso entwirft ein Bühnen­bild, das „im Stück mitspielt, anstatt nur zuzu­schauen“. Das Ballett wird am 18. Mai 1917 von Sergei Diag­hi­levs Compa­gnie der Ballets Russes urauf­ge­führt. Für das Publikum ist es ein „kubis­ti­scher Schock“, für den Dichter Guil­laume Apol­lin­aire der neue Geist.

Die Ideen, Expe­ri­mente und Theo­rien der Avant­garde erweisen sich als unend­lich fruchtbar. Sie öffnen Räume und Wege mit immer neuen Verzwei­gungen. Im Verlauf des 20. Jahr­hun­derts werden die Verbin­dungen zuneh­mend enger, und man sucht die gegen­sei­tige Inspi­ra­tion. Als Paul Klee zum Blauen Reiter nach München kommt und sich mit Kandinsky anfreundet, besucht er als begeis­terter Opern­lieb­haber auch die Oper. Sein Bild Das Vokal­tuch der Kammer­sän­gerin Rosa Silber, das auf eine Sängerin oder auf Richard Strauss« Rosen­ka­va­lier anspielt, inspi­riert in den 1950er-Jahren Hans Werner Henze zu seinem gleich­na­migen Ballett. Henze über­trägt Klees zarte, spit­zen­ähn­liche Darstel­lung in Musik. Kandinsky wiederum verwan­delt für eine szeni­sche Auffüh­rung von Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstel­lung in Dessau 1928 dessen musi­ka­li­sche Beschrei­bungen zurück in Bilder.

Seine abstrakten Gemälde dienen auch als Anre­gung für Anestis Logo­thetis bei der Entwick­lung seiner grafi­schen Nota­tion. Logo­thetis entwirft im elek­tro­ni­schen Studio des WDR in Köln 1959 die Kompo­si­tion „Struktur-Textur-Spiegel-Spiel“. Um die musi­ka­li­schen Momente zu verdeut­li­chen, reicht ihm das Fünf­li­ni­en­system nicht aus, und er entwi­ckelt eine „Klang­cha­rak­ter­schrift“. Damit finden grafi­sche Elemente Eingang in die Partitur, die in der Folge selbst zum Kunst­werk wird. György Ligeti arbeitet mit dem Grafiker Rainer Wehinger, um für seine eben­falls im Kölner Studio entstan­dene Tonband-Collage Arti­ku­la­tion eine Hörpar­titur zu erstellen. Und Josef Anton Riedl schafft 1960 mit seinen „opti­schen Laut­ge­dichten“ Musik zum Sehen.

Musik entfaltet sich in der Zeit, das Kunst­werk im Raum. Diese einfache Formel erfährt im 20. Jahr­hun­dert eine Umkeh­rung. Kompo­nisten setzen sich intensiv mit dem Raum ausein­ander, seinem Klang und seiner Wirkung. Es öffnet sich der Weg zur Klang­kunst, der Klang­in­stal­la­tion und der Klang­skulptur. Robin Minard beginnt 1994 seine Werk­reihe Silent Music. Hunderte kleiner Laut­spre­cher wachsen mit ihren Kabeln wie Efeu an den Wänden empor. Aus den Laut­spre­chern tönen hohe, ruhige Klänge. Die Besu­cher sind einge­laden, in den Raum, der zum Hör-Raum wird, hinein­zu­lau­schen.