„Wenn jetzt nur kein Operet­ten­kom­po­nist aus mir wird!“, witzelte der schwer­kranke Alban Berg nach einer Blut­trans­fu­sion kurz vor seinem Tod 1935. Die Operette und ihr heutiges Image: Ohrwürmer im Drei­vier­tel­takt, für Kultur­klein­bürger und André-Rieu-Fans, senti­mental, süffig und kitschig.

Das war nicht immer so: 1909 noch hofft der Sati­riker Karl Kraus, „dass die Zeit noch kommen wird, in der der Freu­den­ge­nius eines Offen­bach an die Seite Mozarts tritt“. Jener Jakob Offen­bach, der von Köln 1833 als kleiner Cellist nach Paris kam und ein Genre etablierte, das Millionen von Menschen delek­tieren wird: die Operette. Wie kein anderer erfasst Offen­bach den Geist seiner Zeit, die geprägt ist von einem durch die Indus­tria­li­sie­rung aufstre­benden Groß­bür­gertum, das poli­tisch und gesell­schaft­lich in Restau­ra­tion und Spie­ßertum verharrt. Als „echter köll­scher Jung“ ist ihm ohnehin der rhei­ni­sche Hang zu karne­val­esker Maske­rade in die Wiege gelegt. Jacques, wie er sich nun nennt, fängt an, Unter­hal­tungs­stücke zu kompo­nieren; aus Chan­sons, Couplets und Tänzen, den alten Bestand­teilen der Vaude­villes der Pariser Jahr­märkte entsteht ein neues melo­diöses Volks­theater, mit schwung­vollen Rhythmen und stadt­be­kannten Typen: Die Mäch­tigen werden verulkt, Miss­stände unge­niert aufge­deckt, die Grand opéra à la Meyer­beer persi­fliert.

Zur Welt­aus­stel­lung 1855 in Paris eröffnet er sein Théâtre des Bouffes-Pari­siens mit Rossini als Ehren­gast, ein Minia­tur­theater für seine oft einak­tigen Farcen. 102 solcher Werke verfasst er, darunter Orphée aux enfers von 1858, deren Can-Can-Höllen­ga­lopp zum „Skan­dal­tanz“ seiner Zeit wird. Auch La Belle Hélène von 1864 wird ein großer Erfolg sowie die Kreuz­ritter-Persi­flage Croquefer oder die Chinoi­serie musi­cale Ba-ta-clan, über­drehte Farcen voller Slap­stick-Szenen. Die Darsteller treten in Kostümen der Antike, des Mittel­al­ters, der Arbei­ter­welt auf, die Frauen oft halb­nackt. Sie sind die „It-Girls“ des Kaiser­reichs unter Napo­leon III., ihr offen­her­ziges Liebes­leben füllt die Gazetten.

„Nicht für Betschwes­tern, spröde alte Jung­fern und Hyper­mo­ra­listen gemacht“, heißt es 1885 über die Operette. „Prin­zen­pas­sage“ wird das Boudoir der Prima­donna Hortense Schneider genannt, die im Kostüm der Groß­her­zogin von Gerol­stein aus Offen­bachs gleich­na­miger Operette von 1867 ehrwür­dige Herr­schaften empfängt, da­runter den Prince of Wales, den Zaren von Russ­land und den Vize­könig Ägyp­tens. Während Demi-monde und Hoch­adel begeis­tert sind, warnen beson­ders die Deut­schen vor der „entsitt­li­chenden Wirkung auf das größere Publikum“. Schlau beschwört Offen­bach 1856 in einer Abhand­lung, dass er mit seinen Werken ledig­lich die alte bürger­liche Opéra comique des 18. Jahr­hun­derts beleben will.

Mit dem Deutsch-Fran­zö­si­schen Krieg ¹⁸⁷⁰⁄₇₁ verblasst sein Ruhm in Frank­reich, das ihn immerhin zum Ritter der Ehren­le­gion geschlagen hat. Das bürger­liche Publikum will nun „rich­tiges“ Theater und keine frivolen Stücke. Doch in Wien faszi­niert der geniale deutsch-fran­zö­si­sche Spötter immer noch. Nach seinem Vorbild will man eine eigene Operet­ten­tra­di­tion schaffen. Moderat frivole Farcen wie Franz von Suppés Das Pensionat (1860) und Die schöne Gala­thée (1865) entstehen. Johann Strauß (Sohn) kündigt seinem Verleger Carl Haslinger in einem Brief eine „Feucht­warzen-Schnell-Polka“ und eine „Fummel-Schwitz-Polo­naise“ an und liefert Erfolgs­titel wie Die Fleder­maus (1874) und Eine Nacht in Venedig (1883). Allmäh­lich aber verschiebt sich auch hier der Akzent: Natio­na­lis­ti­sche und anti­se­mi­ti­sche Tendenzen spielen zuneh­mend hinein. Ein mora­li­scher Gegen­satz zwischen Deut­schem und Fran­zö­si­schem wird aufge­stellt. Den „blöd­sin­nigen“ und „irrwit­zigen“ fran­zö­si­schen Operetten wird das „vernünf­tige“ Wiene­ri­sche entge­gen­halten, dem „Lasziven“ das „Volks­tüm­liche“, dem „Fremden“ das „Vater­län­di­sche“.

Musi­ka­lisch ist die Wiener Operette stark geprägt vom Wiener Walzer und geht bald in Rich­tung ernster Spiel­oper, wie Strauß« Zigeu­ner­baron (1885). „Helden mit Vorbild­cha­rakter“ treten nun auf, wie hier Barinkay oder Symon in Carl Millö­ckers Der Bettel­stu­dent (1882). Viele fühlen sich berufen, sich über die Operette poli­tisch zu äußern. Vom Zionisten Theodor Herzl kennen wir Des Teufels Weib (1890), das inmitten der Hetz­schriften des Wiener Kultur­po­li­ti­kers und Jour­na­listen Adam Müller-Gutten­brunn aufge­führt wird, der gegen den „jüdi­schen Jour­na­lismus“ im Thea­ter­leben wettert. Die meisten sind recht erfolg­reich und werden bis hin nach Amerika viel­fach nach­ge­spielt. Das Publikum besteht aus der „Finanz­welt, dem wohl­ha­benden Mittel­stand“, wie die Illus­trierte Zeitung 1881 bemerkt, und den „im Sonnen­schein des volks­wirt­schaft­li­chen Aufschwungs sich pilz­artig vermeh­renden Parvenus der Börse und die üppig in die Halme schie­ßende Halb­welt, welche ihren Luxus in der vanity fair der (Prater-)Hauptallee zur Schau stellten“. Mit Richard Heuber­gers Der Opern­ball (1898) findet diese Zeit einen vorläu­figen Schluss­punkt.

Die „Natio­nal­kul­turen“ Ende des 19. Jahr­hun­derts beleben auch in Spanien ein Genre, das seine Ursprünge im 17. Jahr­hun­dert hat: die Zarzuela. Ihren Namen erhielt sie von den Brom­beer­bü­schen „zarzas“, die das Schloss, den Palacio de la Zarzuela, am Rande Madrids bis heute üppig umgeben, in dem einst solche Zarzuelas zur Unter­hal­tung des Kardi­nal­in­fanten Ferdi­nand von Spanien aufge­spielt wurden. Wenig weiß man über ihre Kompo­nisten. Ein Einziger blieb im Gedächtnis: Juan Hidalgo (1614–1685), der mehrere Werke des bekannten Dich­ters Pedro Calderón de la Barca vertonte.

Ende des 19. Jahr­hun­derts erlebt die Zarzuela eine Renais­sance, zehn Theater in Madrid sind ausschließ­lich der Auffüh­rung von Zarzuelas gewidmet, die meist die Atmo­sphäre des volks­tüm­li­chen Madrid einfangen oder anda­lu­si­sche Musik pflegen. Lasziv prickelnder Musik­cham­pa­gner wie bei ihrer fran­zö­si­schen Schwester gibt es hier nicht, statt nackter Frauen sind Gigantes und Cabe­zudos zu sehen, drei bis vier Meter hohe und circa 40 Kilo­gramm schwere Riesen und fast zwer­gen­hafte Figuren mit riesigem Kopf, wie man sie auch aus spani­schen Fest­um­zügen kennt. Daniel Alomía Robles Zarzuela El Cóndor Pasa (1913) erlangte Berühmt­heit durch seine Melodie, die wiederum einem alten perua­ni­schen Lied entlehnt ist. Um die Wende zum 20. Jahr­hun­dert erlebt die Gattung eine Blüte­zeit in den Werken von Enrique Granados oder Amadeo Vives.

Zur glei­chen Zeit tritt in Wien Franz Lehár in Erschei­nung. Mit seiner Lustigen Witwe (1905) leitet er die soge­nannte „Silberne Operet­tenära“ ein. Für Karl Kraus bedeutet sie aber den Nieder­gang. Unge­halten schimpft er über „dürf­tigste Walzer­spe­ku­lanten“ und „geschickt instru­men­tie­rende Musik­feld­webel“ und meint damit auch Lehár. Wie auch immer. Berlin wird zuneh­mend zum Zentrum der Operette, zum Ort für Tryout-Auffüh­rungen auch von Wiener Operetten wie Lehárs Das Land des Lächelns, die 1929 hier mit Richard Tauber urauf­ge­führt wird.

Doch auch die Berliner erproben sich an der Gattung. Paul Lincke etabliert mit Frau Luna (1899) den „Berliner Stil“ – inklu­sive zackiger Marsch­musik wie im Hit Das ist die Berliner Luft, Luft, Luft. Die Operette mutiert zum Massen­me­dium. Jazz- und trans­at­lan­ti­scher Sound mit Shimmy und Foxtrott lösen den Wiener Walzer ab, wie in Emme­rich Kálmáns Charleston-Operette Die Herzogin von Chicago (1928). Während Erich Wolf­gang Korn­gold sich an einer Renais­sance der Strauß-Operette versucht, nähert sich Lehár immer mehr der Oper, Giuditta wird 1934 an der Wiener Staats­oper urauf­ge­führt. „Puccini, ist das der Italiener, der dem Lehár vorge­äfft hat?“, höhnt Arnold Schön­berg.

Mag die Operet­ten­diva Fritzi Massary in Oscar Straus« Eine Frau, die weiß, was sie will noch 1932 träl­lern: „Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben?“ – die Verspie­ße­rung des Genres ist nicht aufzu­halten. Denn: Im Dritten Reich verschwinden die nun als entartet abge­stem­pelten Jazz-Werke von den Spiel­plänen, das Œuvre von Offen­bach wird verbannt, nicht zuletzt wegen seiner jüdi­schen Text­dichter, die mit ihrem schnellen Witz und ihrer virtuosen Sprach­be­herr­schung einfach die Besten waren. An Stelle von Groteske und Erotik treten Sauber­keit, Heimat­liebe, biedere Unter­hal­tungs­ge­müt­lich­keit mit Johannes Heesters und Marika Rökk.

Und heute? Oft wird die Operette totge­sagt, doch Totge­sagte leben länger, weshalb die Kunst der leichten Muse es nicht schwer hat, von Berlin bis Boston, New York bis Nürn­berg, von Wien bis Sankt Wolf­gang am See oder Sankt Pölten. Nur wenige aber wissen, wie schwer sie ist. „Ich habe nie geglaubt, dass so viel Arbeit dahin­ter­steckt, um zu errei­chen, dass Leute abends zwei Stunden lachen“, wusste schon Tucholsky.