Wer käme schon auf die dumme Idee, in den Kampf gegen den Drachen zu ziehen? Immerhin hat dieser vor Urzeiten die Cholera besiegt und damit allen das Leben gerettet – durch Abko­chen des Trink­was­sers. Seither hat man doch allen Grund, es sich so gut gehen zu lassen wie möglich. Der Drache mag zwar ein Tyrann sein, aber man hat sich mit der Macht arran­giert: Bloß nicht dran rühren. Und das jähr­liche Jung­frau­en­opfer, nun ja, das muss einem die Gemüt­lich­keit schon wert sein. Dass plötz­lich der Ritter Lanzelot (Bariton) auftritt und seine geliebte Elsa (Sopran) retten will, die zur nächsten „Gattin“ – sprich: zum nächsten Opfer – des Drachens (Bass) auser­koren ist, wird da eher als lästige Störung des Status quo ange­sehen…

1969 erlebte Lanzelot seine Première an der Deut­schen Staats­oper, eine Oper mit der Musik von Paul Dessau auf ein Libretto von Heiner Müller und Ginka Tscho­la­kowa (nach der Vorlage von Jewgeni Schwarz« Märchen­stück Der Drache). Herbert Kegel stand am Diri­gen­ten­pult, die Insze­nie­rung stammte von Ruth Berg­haus, Dessaus Frau; Sieg­fried Vogel, Reiner Süß und Renate Krahmer sangen die Haupt­par­tien. Die offi­zi­elle Deutung war klar, trotz merk­li­chen Unbe­ha­gens der DDR-Zensur: So wie in Schwarz« Parabel Hitler das Ziel darstellte, rich­tete sich die Oper nun klar gegen die faschis­ti­schen Dikta­toren von einst und die impe­ria­lis­ti­sche Welt­macht USA von jetzt, gerade vor dem Hinter­grund des Vietnam-Krieges. – Aber bestand nicht auch die Gefahr, dass die kommu­nis­ti­schen Anführer von Stalin bis Ulbricht, ähem, irgendwie mitge­meint sein könnten? Nicht ausge­schlossen, dass die Seil­schaft rund um Erich Honecker die Sache durch­gehen ließ, sägte der doch bereits an Ulbrichts Stuhl…

„In der DDR, als privi­le­gierte Brecht­mumie und als beson­ders devoter Partei­künstler, lebte er unter uns … Er hatte nichts Eigenes“: So streng fiel das Urteil gegen den Kompo­nisten Paul Dessau aus, das der Lieder­ma­cher und Lyriker Wolf Bier­mann 1990 fällte, jener Wolf Bier­mann, der sich zu einem der promi­nen­testen Kritiker des Regimes gewan­delt hatte. Und noch in der 2003 erschienen zweiten Auflage des Kompo­nisten-Lexi­kons (Hg. Horst Weber) analy­sierte Mathias Hansen uner­bitt­lich: Dessau „erreichte es niemals, Brecht (wie Eisler) ein eben­bür­tiger, eingrei­fender Partner zu sein. Musi­ka­lisch in den zwan­ziger Jahren geprägt, von einer Mischung aus Spiel­musik, Neoklas­si­zismus und Sach­lich­keit zeit­le­bens zehrend, blieb selbst und gerade die laut­starke poli­ti­sche Program­matik eine Art Abschir­mung, hinter der sich ein grund­le­gender Mangel an kompo­si­to­ri­scher Substanz zu verbergen hatte.“

Gerechte künst­le­ri­sche Bewer­tungen? Viel­leicht reicht die Fest­stel­lung, dass auch Paul Dessau für die Nach­ge­bo­renen die Heraus­for­de­rung bedeutet, den Menschen vom Werk zu trennen. Dass das Deut­sche Natio­nal­theater Weimar 2019 eine Neudeu­tung des Lanzelot wagte, worauf das Werk von der Zeit­schrift Opern­welt zu „Wieder­ent­de­ckung des Jahres“ gekürt wurde, zeigt, dass darin tiefere Wahr­heiten und aufs Neue rele­vante Themen ange­spro­chen werden: Umwelt­zer­stö­rung; Ruhig­stel­lung der Massen durch Brot und Spiele, also Konsum und Medien; auch die Gefahr, dass der Retter von heute zum Tyrannen von morgen wird. Um die eigent­liche Gesamt­wir­kung im Theater beur­teilen zu können, hätte es einer Video­do­ku­men­ta­tion von Peter Konwit­schnys Insze­nie­rung bedurft. Aber auch diese Doppel-CD, die schon deshalb verdienst­voll ist, weil es seiner­zeit zur bei Dessau sonst übli­chen Plat­ten­auf­nahme nicht gekommen ist, belegt als Mitschnitt zwei­erlei auf inten­sive Weise. Zum einen, wie ein fähiges Ensemble unter der Leitung von Dominik Beykirch einer zwar nicht in den zeit­li­chem Dimen­sionen, aber in den allge­meinen Anfor­de­rungen ausufernden Partitur uner­schro­cken begegnet und diese höchst respek­tabel umsetzt. Und zum anderen, dass gerade die bewussten musi­ka­li­schen Brüche und Verfrem­dungs­ef­fekte, die Dessau setzt, im Ganzen ein Werk ergeben, das wir heute jenseits poli­ti­scher Demar­ka­ti­ons­li­nien und Empfind­lich­keiten neu einordnen können: nämlich im Umkreis und im Über­gang von Bernd Alois Zimmer­manns Soldaten (und seiner Denk­figur von der „Kugel­ge­stalt der Zeit“) und dem als „Anti-Anti-Oper“ bezeich­neten Grand Macabre von György Ligeti. Denn „anti-anti-opern­haft“, also bewusst erzäh­le­risch und mit viel­fäl­tigem Hinter­sinn gespickt ist letzt­lich auch das gemeint, was Dessau im Lanzelot zimmert: ein nicht à la Wagner einlul­lendes und über­wäl­ti­gendes, sondern bewusst sper­riges, zu Abstand und Refle­xion zwin­gendes „Gesamt­kunst­werk“ – Fall­stricke und Wider­borsten inklu­diert.

Stil­mix­turen und Zita­te­nironie, aber wohl dosiert; Märchen­ton­fall und Schlag­zeug-Atta­cken, tonale Flos­keln, Jazz-Prisen und schroffe Ballungen; im Gesang die ganze Band­breite vom reinen Dialog über Schönberg’sche Sprech­stimme bis zum puren Opern­pa­thos von Arien und Liebes­du­etten, dem Dessau im Hand­um­drehen wieder die Zunge zeigt: Hier geht es ange­sichts der Welt­ge­schichte auch musi­ka­lisch rund, ohne dass es deshalb beliebig würde. Das Stück sei damals nicht etwa unin­ter­es­sant gewesen, vermu­tete Peter Konwit­schny anläss­lich dieser Produk­tion, sondern zu inter­es­sant, „und deshalb war es schnell weg“. Ob es nun bleiben wird, ist noch offen. Die hier doku­men­tierte Weimarer Neudeu­tung ist jeden­falls ein impo­santes Plädoyer für Dessaus Lanzelot.