Tabea Zimmermann

»Wie ein Akrobat unter der Zirkuskuppel«

von Ruth Renée Reif

16. Februar 2020

Die Bratschistin Tabea Zimmermann wird mit dem Ernst von Siemens Musikpreis 2020 ausgezeichnet. Im CRESCENDO-Gespräch erzählt sie von ihrer Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten.

FCRE­SCENDO: Frau Pro­fessor Zim­mer­mann, herz­liche Gra­tu­la­tion zu diesem Preis, der unter anderem Ihren Ein­satz für die Neue Musik wür­digt! Beein­dru­ckend ist die Liste dieser Urauf­füh­rungen. Mit wel­chen Gefühlen bli­cken Sie auf all diese Werke zurück, die Sie zu musi­ka­li­schem Leben erweckt haben?
: Herz­li­chen Dank! Der Preis ist eine große Freude für mich. Ich bin sehr froh über die Rolle, die mir in der Neuen Musik auf­ge­tragen wurde. Eine ent­schei­dende Prä­gung in diese Rich­tung erfuhr ich bereits an der Musik­schule Lahr. Die Lehrer dort ori­en­tierten sich an den Musi­ka­li­schen Haus- und Lebens­re­geln Robert Schu­manns, dass man näm­lich nach und nach alle bedeu­ten­deren Werke aller bedeu­tenden Meister ken­nen­lernen müsse.

So kam ich bereits im Alter von vier Jahren mit der Kunst der Fuge in Berüh­rung. Mit fünf Jahren spielte ich das Streich­quar­tett Minimax von . Und im Quar­tett mit meinen Schwes­tern wid­meten wir uns Wolf­gang Fortner. So lernte ich früh auch Musik des 20. Jahr­hun­derts kennen. Hinzu kommt, dass die Brat­sche als Nischen­in­stru­ment ohne fest­ge­legten Lite­ra­tur­kanon eine Offen­heit for­dert. Jeder Brat­scher muss sich selbst sein Betä­ti­gungs­feld suchen.

Einer der bekann­testen Kom­po­nisten, der für Sie schrieb, war . „Bei Tabea Zim­mer­mann war ich der­je­nige, der ein Stück schreiben wollte. Ich habe sie aller­dings dazu gebracht, dass sie fragte“, erin­nert er sich in einem Inter­view­band mit Eck­hard Roelcke. War es schwierig, mit ihm zu arbeiten?
Als Person fand ich ihn unglaub­lich fas­zi­nie­rend. Die Arbeit mit ihm gestal­tete sich wech­sel­voll. Der Termin für die Urauf­füh­rung stand bereits fest, da quollen nach und nach ein­zelne Noten­blätter aus meinem Fax­gerät. Als mir das Mate­rial voll­ständig vorlag, blieben mir gerade noch sechs Wochen bis zum Konzert. 

Tabea Zimmermann

»Ich hatte keine Erfah­rung mit den Anfor­de­rungen, die György Ligeti an die Brat­sche stellte.«

Ich war erst Anfang 20 und hatte keine Erfah­rung mit einem so großen Meister und den Anfor­de­rungen, die er an die Brat­sche stellte. Aller­dings hatte ich das Gefühl, dass er mich mag, und das war wichtig für mich, weil ich ohne seine Sym­pa­thie bei seinen har­schen Kom­men­taren den Mut ver­loren hätte. „Lernen Sie das noch besser, oder soll ich den Satz kürzen?“, fragte er, als ich ihm den dritten Satz seiner Sonate vorspielte.

Das klingt nicht ermu­ti­gend…
Ganz schwierig wurde es für mich nach der Urauf­füh­rung. Mit jeder Wie­der­ho­lung wurde mir dieser unge­heure Berg an Schwie­rig­keiten in diesem Stück bewusster, und es baute sich in mir eine immer stär­kere Span­nung auf. Bei einem Ligeti-Fes­tival in der Royal Fes­tival Hall in London sollte ich im Großen Saal vor über 2000 Besu­chern mit der Brat­schen­so­nate beginnen. Ich war schreck­lich nervös. 

Tabea Zimmermann
Widmet sich mit Hin­gabe und voll­endeter Vir­tuo­sität der zeit­ge­nös­si­schen Musik: die Brat­schistin Tabea Zim­mer­mann
(Foto: © Rui Camilo / EvS Musikstiftung) 

Fünf Minuten vor meinem Auf­tritt klopfte Ligeti an meine Gar­de­ro­bentür: „Heute muss es gut werden!“, sagte er. „Das ist wichtig für mich.“ Sie können sich vor­stellen, was das mit mir gemacht hat, da ich doch ohnehin schon so viel Angst hatte. Ich habe an diesem Abend auch wirk­lich nicht gut gespielt. Nach dem Kon­zert gab es einen Emp­fang. Ligeti kam auf mich zu und – ich kann es nicht anders sagen – machte mich fertig. Ich fuhr nach Hause, bekam eine Seh­nen­schei­den­ent­zün­dung und konnte nicht mehr spielen. Nach 14 Tagen schrieb ich Ligeti einen Brief. Und dann geschah etwas Wun­der­bares. Ich hatte den Brief noch nicht abge­schickt, da rief er an und bat um Ent­schul­di­gung. So konnte ich am Ende ein gutes Gesamt­bild von dieser Arbeit behalten.

Ligeti erzählt, er habe bei Ihnen eine C‑Saite gehört, wie er sie so schön nie in seinem Leben gehört habe. Und er habe ursprüng­lich die Idee gehabt, ein Stück nur für die Brat­schen-C-Saite zu schreiben…
Das war auf einem Fes­tival jüdi­scher Musik in der Kölner Phil­har­monie. Da wurde Ligetis Vio­lin­kon­zert urauf­ge­führt, und ich brachte das Brat­schen­kon­zert des israe­li­schen Kom­po­nisten Mark Kopy­tman zur Urauf­füh­rung. Ligeti kam in der Pause in meine Gar­de­robe und sagte auf seltsam stot­ternde Weise: „Zim­mer­mann, wenn Sie so wei­ter­spielen, kriegen Sie noch ein Stück von mir.“

Tabea Zimmermann

»Der erste Satz von Ligetis Sonate wird tat­säch­lich nur auf der C‑Saite gespielt.«

Als ich den Ver­tre­tern des Schott Ver­lages, die an dem Abend auch anwe­send waren, von der Begeg­nung erzählte, winkten sie ab. Das könne ich ver­gessen. Es gebe bereits eine lange Liste von Werken, die Ligeti in Pla­nung habe. Zu meiner Freude aller­dings ergab es sich doch. Und der erste Satz der Sonate wird tat­säch­lich nur auf der C‑Saite gespielt.

wollte für sein Zweites Brat­schen­kon­zert eine sang­liche Linie: „Meine alte Idee des gesang­li­chen Kon­zerts, der ‚Instru­men­tal­kan­tate‘ lässt mich nicht los…“ Wie sind Sie diesem Wunsch begegnet?
Dieses Gesang­liche ist die Stärke der Brat­sche. Es liegt auch mir beson­ders, weil ich immer ver­suche, mein Instru­ment singen zu lassen. Von Rihm kannte ich bis dahin vor allem die hef­tigen und lauten Orches­ter­werke seiner Früh­zeit. Dieses sang­liche Stück über­raschte mich.

Keinen kan­ta­blen Klang, son­dern „eine andere Art von Sin­gerei“ wünschte sich Michael Jar­rell für sein Brat­schen­kon­zert Emer­gences – Résur­gences. 
Da musste ich schon viele Schichten der Par­titur aus­ein­an­der­nehmen, um zwi­schen all den hoch­vir­tuosen Aktionen noch an Singen denken zu können. Das Stück besitzt viele ver­schie­dene Farben, Facetten und kon­tras­tie­rende Abschnitte, in denen auch Humor zum Vor­schein kommt, den man sonst nicht mit der Brat­sche in Ver­bin­dung bringt. Es ist unheim­lich schön gebaut, weil seine vier Sätze durch Über­gänge ver­bunden sind, sodass es zu einer musi­ka­li­schen Erzäh­lung wird. Nach dem ersten Schock der tech­ni­schen Schwie­rig­keiten kam die Freude an dem, was darin steckt, durch eine Aufnahme.

Tabea Zimmermann

»Bei Michael Jar­rell ent­steht ein Ball­spiel zwi­schen Solo und Orchester.«

Fas­zi­nie­rend klangen vor allem die Kor­re­spon­denzen zwi­schen der Solo­stimme und dem Orchester. Das beherrschte Jar­rell auf vir­tuose Weise, sodass man als Hörer gleich beim ersten Mal und ohne Vor­kennt­nisse ver­steht und gefangen ist. Die Solo-Brat­sche springt quer über das Griff­brett und muss ein­zelne ganz hohe Töne treffen, die kurz danach vom Schlag­zeug, der Flöte oder einem anderen Instru­ment wie­der­holt werden. Es ent­steht eine Art Ball­spiel zwi­schen Solo und Orchester, und das klingt fan­tas­tisch. Aller­dings ist es wahn­sinnig schwer zu spielen. Als ich Jar­rell fragte, ob er das nicht hätte etwas ein­fa­cher schreiben können, erwi­derte er mit einem sehr netten Kom­pli­ment: „Wenn ich einmal Fer­rari fahren kann, dann will ich das auch.“

wie­derum, um ein letztes Bei­spiel zu nennen, hatte für sein Brat­schen­kon­zert Filz die Vor­stel­lung eines dyna­mi­schen Klangs, eines wech­sel­baren Pro­zesses der Töne. Stellt jede neue Kom­po­si­tion Sie und Ihr Instru­ment vor neue Her­aus­for­de­rungen?
Ja, ins­be­son­dere jene von Ihnen genannten, die tat­säch­lich neue Klang­schöp­fungen dar­stellten. Enno Poppes Schreib­weise des kon­ti­nu­ier­li­chen In-Bewe­gung-Seins hat etwas sehr Beson­deres. Es gibt in dem Stück keinen ein­zigen Klang, der dort ver­harrt, wo er beginnt. 

Tabea Zimmermann

»Alle Ver­suche, bei Enno Poppe eine Sicher­heit auf dem Griff­brett zu , muss man aufgeben.«

Ent­weder man rutscht in eine Note rein oder von einer weg, und man fühlt sich wie ein Akrobat unter der Zir­kus­kuppel, der ständig von einem Punkt zum anderen fliegt, wäh­rend des Fluges aber wei­tere Punkte genau treffen muss. Das erfor­dert eine völlig andere Spiel­technik. Alle Ver­suche, die man unter­nimmt, um eine Sicher­heit auf dem Griff­brett zu erlangen, muss man auf­geben. Diese Klang­vor­stel­lung lässt sich nur über das Gehör steuern.

Nun spielen Sie Neue Musik und klas­si­sche Musik. Im Augen­blick erreiche ich Sie auf der BTHVN Woche in . Wenn Sie die Strecke in umge­kehrter Rich­tung zurück­legen: Wie viel von der Neuen Musik ist bereits bei Beet­hoven ange­legt?
Diese Bezie­hung besteht für mich. Auf­grund meiner Erfah­rungen mit der Neuen Musik höre und spiele ich Beet­hoven heute anders. Ich sehe ihn weniger als Fort­füh­rung der Klassik, aus der er kam und deren Kom­po­si­ti­ons­tech­niken er stu­dierte. Er war seiner Zeit so weit voraus, hat in seinen Par­ti­turen Neues aus­pro­biert und sich gegen die Kon­ven­tionen auf­ge­lehnt. Wenn man ihn von der Neuen Musik aus in den Blick nimmt, ver­steht man ihn viel besser und traut sich, die Akzente anders zu setzen, als wenn man von Hummel oder einem anderen Zeit­ge­nossen auf ihn schaut.

Tabea Zimmermann

»Einige von Beet­ho­vens Werken bleiben mir ein Rätsel.«

Einige seiner Werke bleiben mir aller­dings ein Rätsel. Mit Begeis­te­rung ver­folge ich, wie er mit kleinen Ele­menten ein großes neues Ele­ment ent­wi­ckelt, wie er aus einer Schluss­floskel ein ganzes Thema gestaltet und wie er mit Humor und wit­zigen Über­ra­schungen han­tiert, indem er eine Erwar­tung auf­baut und dann nicht bedient. Aber mit der Großen Fuge kann ich bis heute nichts anfangen. Die Masse an lauten, for­tis­simo geschrie­benen starken Punk­tie­rungen löst bei mir nach kurzer Zeit geis­tige Erschöp­fung aus.

Widmet sich mit Engagement dem Unterrichten: Tabea Zimmermann
Enga­giert auch im Unter­richten und seit 2002 Pro­fes­sorin an der Hoch­schule für Musik „“ in Berlin: Tabea Zim­mer­mann
(Foto: © Rui Camilo / EvS Musikstiftung) 

Sie sind auch enga­giert im Unter­richten, zunächst in und . Und seit 2002 haben Sie eine Pro­fessur an der Hoch­schule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin. Wie beur­teilen Sie die Bereit­schaft der jungen Musiker, sich mit zeit­ge­nös­si­scher Musik zu befassen?
Das ist für mich als Leh­rerin eine schwie­rige Frage. Denn obwohl ich selbst viel zeit­ge­nös­si­sche Musik spiele, komme ich mit meinen Stu­denten kaum dazu, mich damit zu beschäf­tigen. Wenn man ein Instru­ment stu­diert, muss man erst durch die gesamte Musik­ge­schichte, bis man im Heute ankommt. Ich fände es auch nicht richtig, einem Stu­die­renden Auf­gaben zu stellen, für deren Bewäl­ti­gung ihm noch die Bau­steine fehlen. 

Tabea Zimmermann
Möchte ihren Schü­lern Denk­weisen und Methode ver­mit­teln, mit denen sie noch lange selbst wei­ter­ar­beiten können: Tabea Zim­mer­mann
(Foto: © Rui Camilo / EvS Musikstiftung) 

Zugleich sehe ich meine Ver­ant­wor­tung, den jungen Men­schen die zeit­ge­nös­si­sche Musik nahe zu bringen. Ich kämpfe da mit mir selbst. Was ich mich bemühe, meinen Stu­die­renden mit­zu­geben, ist die Ein­stel­lung, dass Musiker zu sein bedeutet, immer weiter zu suchen und zu lernen. Ich möchte ihnen Denk­weisen und Methode ver­mit­teln, mit denen sie noch lange selbst wei­ter­ar­beiten können. Es geht mir nicht um das beste Hand­werks­zeug für ein Pro­be­spiel. Und wenn es gut läuft, suchen viele auch gar nicht den Weg in das nächst­beste Orchester, son­dern halten sich eine ganze Zeit­lang frei­be­ruf­lich über Wasser, um wert­volle Erfah­rungen zu sammeln.

Tabea Zimmermann

»Zum Glück haben wir in in den städ­ti­schen Orches­tern noch sub­ven­tio­nierte Kultur.«

Sehen Sie die Chance, dass zeit­ge­nös­si­sche Musik in den Kanon all­ge­meiner Kon­zert­pro­gramme Ein­gang findet?
Wir müssen unter­scheiden zwi­schen öffent­lich sub­ven­tionierten und pri­vaten Ver­an­stal­tern, die mehr auf den Gewinn zielen. Da sehen Sie, wer zum Risiko bereit ist. Das schlech­teste Bei­spiel für mich ist die Kon­zert­di­rek­tion Adler in Berlin. Als ich mit meinem Arcanto-Quar­tett von ihr enga­giert wurde, und wir ein Bartók-Streich­quar­tett aufs Pro­gramm setzen wollten, hieß es, das könnten wir tun, wenn wir die Gema-Gebühren selbst bezahlten.

Empört über Veranstalter, die die Kosten für die Neue Musik an die Interpreten weitergeben: Tabea Zimmermann
Empört über einen Ver­an­stalter, der die Kosten für zeit­ge­nös­si­sche Musik an die Künstler wei­ter­gibt: Tabea Zim­mer­mann 
(Foto: © Rui Camilo / EvS Musikstiftung) 

Das habe ich noch bei keinem Ver­an­stalter je erlebt, dass er die Kosten für zeit­ge­nös­si­sche Musik an die Künstler wei­ter­reicht. Zum Glück haben wir in Deutsch­land in den öffent­li­chen Stadt­thea­tern und städ­ti­schen Orches­tern noch sub­ven­tio­nierte Kultur. Und ich wün­sche mir, dass diese Ein­rich­tungen ihre Auf­gabe auch wei­terhin darin sehen, die gesamte Band­breite der Musik zu ermöglichen.

Der Markt für Ton­träger befindet sich seit Jahren im Umbruch. Sie haben rund 50 CDs auf­ge­nommen, aller­dings zu weiten Teilen mit Werken, die zum ersten Mal ein­ge­spielt wurden. Damit kommt ihnen ein beson­derer Wert zu. Aber welche Bedeu­tung messen Sie der CD zu?
Als Künst­lerin finde ich Auf­nahmen wichtig. Das detail­lierte Bear­beiten und das Abhören im Studio, gefolgt von Über­le­gungen, was man ver­bes­sern kann, sind ein wich­tiger Teil der Beschäf­ti­gung mit einer Komposition. 

Ich arbeite mit dem kleinen Label Myrios Clas­sics von Ste­phan Cahen zusammen. Es steht für eine her­aus­ra­gende Qua­lität, und nach der Mühe einer Urauf­füh­rung freut es mich, das Ergebnis doku­men­tiert zu sehen. Ansonsten sind CDs Lieb­haber-Pro­dukte. Keine hat sich so oft ver­kauft, dass ich damit etwas ver­dient hätte.

Tabea Zimmermann

»Ich säge gerne an allen Stühlen von allen Chef­di­ri­genten, vor allem wenn sie auch noch Inten­danten sind.«

Ent­schieden haben Sie sich gegen die patri­ar­cha­li­schen Struk­turen in der Musik aus­ge­spro­chen. „Musik und Macht passen nicht zusammen“, betonten Sie. Ist dieser herr­schende Diri­gent ein über­kom­menes Erbe aus dem 19. Jahr­hun­dert?
Das würde ich so sehen. Ich säge gerne an allen Stühlen von allen Chef­di­ri­genten, vor allem wenn sie auch noch Inten­danten sind. Dieses Dop­pel­mo­dell, dass eine Person für die musi­ka­li­schen und per­so­nellen Fragen zuständig ist, finde ich beson­ders schlimm. 

Ich würde es begrüßen, wenn Diri­genten und hof­fent­lich auch mehr Diri­gen­tinnen aus­schließ­lich für die künst­le­ri­sche Arbeit unter Ver­trag genommen werden und zwar für einen begrenzten Zeit­raum. Es ist durchaus nichts dagegen ein­zu­wenden, wenn ein älterer Musiker sich als Diri­gent ein­bringen will. Als Gast­di­ri­gent kann er für ein Orchester eine Berei­che­rung sein. Aber als Chef­di­ri­genten muss man 80-Jäh­rige nicht mehr verpflichten.

Das Ensemble Resonanz, bei dem Tabea Zimmermann Composer in Residence war
Demo­kra­tisch orga­ni­siert und ein Vor­bild: das  
(Foto: © Tobias Schult) 

For­ma­tionen der Neuen Musik wie das oder das Ensemble Reso­nanz sind demo­kra­tisch orga­ni­siert. Können sie ein Vor­bild abgeben?
Absolut. Darum arbeite ich so gerne mit ihnen. Die beiden Jahre als Artist in Resi­dence beim Ensemble Reso­nanz waren für mich eine wun­der­bare Zeit. Ich konnte erleben, dass es diese idea­lis­ti­schen Men­schen tat­säch­lich gibt, die sich bei leider immer noch schlechter Bezah­lung für eine fan­tas­ti­sche Qua­lität enga­gieren und einen Rie­sen­auf­wand betreiben, um Ent­schei­dungen auf demo­kra­ti­schem Weg her­bei­zu­führen und ihre Insti­tu­tion frei von Macht­ver­hält­nissen zu halten. Das Ensemble agiert wie ein Koope­rativ, und es ist so schön, diese leben­dige Form zu sehen.

Wie gehen Sie vor, wenn Sie Auf­füh­rungen leiten?
Wichtig ist für mich, dass ich das als Mit­spie­lerin tue. Durch eine gemein­same Spiel­erfah­rung, einen gemein­samen rhyth­mi­schen Puls und ein gemein­sames Atmen stehe ich zu den anderen Musi­kern in einer Ver­bin­dung, die das gegen­sei­tige Auf­nehmen von Impulsen ermög­licht. Ich biete meine Sicht an. Aber ich stelle sie auch zur Dis­kus­sion und greife Anre­gungen auf. Und von Probe zu Probe nehme ich mich weiter zurück, sodass beim Kon­zert der Ein­druck ent­steht, die Gruppe spielt von allein.

Tabea Zimmermann

»Es ist mein Wunsch, etwas von dem, wovon ich selbst pro­fi­tiert habe, an die Gesell­schaft zurückzugeben.«

In einem Rund­funk-Inter­view sagten Sie, dass Sie erwägen, mit dem Preis­geld eine Stif­tung ins Leben zu rufen…
Die for­male Grün­dung ist noch nicht erfolgt. Mit dem Rechts­an­walt arbeite ich an der Sat­zung. Ich komme aus einem ein­fa­chen fami­liären Umfeld. Meine Eltern ver­fügten nicht über die Mög­lich­keiten, ihren Kin­dern eine so teure Beschäf­ti­gung wie das Musi­zieren zu finan­zieren. Durch För­de­rungen der öffent­li­chen Hand, pri­vaten Stif­tungen und Preis­gel­dern bekam ich Unter­stüt­zung. So ist es mein Wunsch, etwas von dem, wovon ich selbst pro­fi­tiert habe, an die Gesell­schaft zurückzugeben.

Tabea Zimmermann neues Album

: „Harold in Ita­lien“, , Tabea Zim­mer­mann, , (har­monia mundi) www​.jpc​.de

Tabea Zimmermann: Schumann-Widmann-Album

. : „Es war einmal“, Jörg Wid­mann, Tabea Zim­mer­mann, Dénes Várjon (myrios clas­sics) www​.jpc​.de
Mehr zu dem Album: CRE​SCENDO​.DE und CRE​SCENDO​.DE

Tabea Zimmermann: Romance oubliée

Hans Sitt, , Henri Wie­niawski, Fritz Kreisler u.a.: „Romance oubliée“, Tabea Zim­mer­mann, (myrios clas­sics) www​.jpc​.de

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Mehr zu den Preisträgern 2020 der Ernst von Siemens Musikstiftung: CRESCENDO.DE

Fotos: Marco Borggreve