Wie die Eroica und die Fünfte verleitet vor allem auch Beet­ho­vens Siebte immer wieder dazu, bezüg­lich der revo­lu­tio­nären Aggres­sion alles bisher Dage­we­sene über­treffen zu wollen – sozu­sagen Furtwängler, Tosca­nini und Carlos Kleiber an Testo­steron zu über­bieten. So auch hier. Dabei ist die Suche nach struk­tu­reller Intel­li­genz margi­na­li­siert. Die Arti­ku­la­tion im Alle­gretto setzt zu pauschal auf die schweren Zeiten, und das Fugato wäre ohne vorhe­rige Beschleu­ni­gung kraft­voller. Im Scherzo wird von vorn­herein so drauf­ge­hauen, dass dort, wo Beet­hoven zusätz­liche Kraft fordert, keine Reserve mehr verfügbar ist.

Im Finale erfreut, dass Curr­entzis zwischen­durch zugunsten der Trans­pa­renz der imitie­renden Einsätze das pauschale Fortis­simo zurück­nimmt, doch wieder steht in der Durch­füh­rung keine zusätz­liche Kraft für die Aufgip­fe­lung des Höhe­punkts zu Verfü­gung, da schon zuvor alles entäu­ßert wurde. Im Kopf­satz, der rhyth­misch heraus­for­derndsten Ange­le­gen­heit, wird um die ternäre metri­sche Struktur gerungen, wobei Meister wie Rosbaud, Celi­bi­dache oder später auch Jansons uner­reicht bleiben. Und auch hier kann der Höhe­punkt nicht jene zusätz­liche Kraft entfalten, die dem Ganzen bezwin­genden dyna­mi­schen Zusam­men­hang verleihen würde.