Daniel Libeskind u.a.

Sinfo­nien aus Stein und Stahl

von Teresa Pieschacón Raphael

29. Mai 2018

Architektur wie Musik ringen um die perfekte, die „goldene“ Proportion. Die beiden Künste standen sich deshalb in vielen Jahrhunderten besonders nahe – und inspirierten sich gegenseitig.

Wenn es um große Bauwerke geht, dann liebt man den Pauken­schlag, die großen Töne. „Sinfonie aus Stahl und Glas“, hieß es über die Hamburger . Und auch Baumeister selbst sind über­wäl­tigt. Wenn er seine mit Musik verglei­chen müsste, so Stefan Braun­fels, Enkel eines Kompo­nisten, im Inter­view, dann mit einer Bruckner-Sinfonie. Umge­kehrt empfand 1921 seine Fantasia contrappun­tis­tica für zwei Klaviere wie eine Kathe­drale, und lieferte neben der Partitur eine archi­tek­to­ni­sche Skizze dazu. „Musik ist sehr nah an dem, wie ich Archi­tektur verstehe“, sagt Daniel Libes­kind, und meint damit nicht nur gemein­same Begriffe wie „Fuge“. „In beidem geht es um Propor­tionen, Exakt­heit, Schwin­gungen, Akustik. Schon die alten Grie­chen wussten, dass die Längen­ver­hält­nisse vi­brierender Saiten in einer Harmonie die glei­chen sind wie im Goldenen Schnitt bei Propor­tionen.“ Und sprach damit Pytha­goras an, der vor mehr als 2.500 Jahren am Mono­chord, einer Art Zither, entdeckte, dass Töne gemessen werden können. Brachte man zwei Saiten zum Schwingen, von denen die eine halb so lang war wie die andere, dann war der Ton der kürzeren Saite um eine Oktave höher als der der längeren. Standen die Saiten­längen im Verhältnis 2:3, dann erklang eine Quinte und bei 3:4 eine Quarte. Keine Schriften sind von Pytha­goras erhalten, aber sein Glaube, der Kosmos sei mit einer Harmonie von Zahlen durch­zogen und lasse sich durch Zahlen abstra­hieren, prägte die folgenden Epochen. Als um 100 v. Chr. sein Traktat De archi­tec­tura libri decem heraus­gibt, verlangt er vom Archi­tekten sogar, „etwas von Musik“ zu verstehen „damit er über die Theorie des Klanges und die mathe­ma­ti­schen Verhält­nisse der Töne Bescheid weiß“.

Nicht nur die antiken Baumeister unter­warfen ihre Bauten harmo­ni­schen Propor­tionen, wie die grie­chi­schen Tempel­an­lagen von Paestum (um 540 v. Chr.) zeigen. Auch im christ­li­chen Mittel­alter und der Renais­sance bleiben Musik und Archi­tektur „Schwes­tern“ im Geiste – wie es später formu­lieren wird –, verbunden durch ein mysti­sches Zahlen­ver­hältnis: den Goldenen Schnitt. Ihm zufolge werden, sei es in einer Fuge von Bach oder in einem Kirchen­raum, zwei Größen als harmo­nisch empfunden, wenn der klei­nere Teil sich zu dem Größeren so verhält wie der Größere zur Summe beider. Mathe­ma­tisch ausge­drückt heißt das 1:1,618. Entdeckt hatten Theo­re­tiker dies in der Archi­tektur der Natur. Ob beim Blät­ter­aufbau des Gänse­blüm­chens oder beim Menschen: Überall fanden sie ähnliche Propor­tionen. Sogar der Bauch­nabel eines Menschen gehorcht dieser „proportio divina“ und liegt nicht mittig, sondern bei exakt 61,8 Prozent der Körper­größe, wie übri­gens auch der Quer­balken des christ­li­chen Kreuzes. Die reine pytha­go­rei­sche Quinte 2:3 kommt übri­gens dem Goldenen Schnitt bereits nahe, die kleine Sexte mit 5:8 noch mehr.

Frap­pie­rend, wie sehr diese Zahlen­pro­por­tionen im Bewusst­sein der schöp­fe­ri­schen Menschen damals veran­kert waren, so auch bei (1400–1474). Man könnte meinen, er hätte beim Kompo­nieren seiner Motette Nuper rosarum flores zur Weihe des Floren­tiner Doms 1436 den Bauplan vor sich gehabt. Aufge­baut, so David Fallows, ist das Werk „auf zwei tieferen Stimmen … die viermal mit verschie­dener Geschwin­dig­keit in einem Längen­ver­hältnis von 6:4:2:3 auftreten – das entspricht dem Verhältnis von Schiff, Vierung, Apsis und Höhe der Kuppel im Dom“.

Umge­kehrt folgte die Archi­tektur immer auch den Erkennt­nissen der Musik­theorie. Als unter anderem Gios­effo Zarlino in Le isti­tu­zioni armo­niche (1558) die Terzen und Sexten für harmo­nisch und konso­nant erklärte, fanden sie sich auch in den Villen-Entwürfen des Andrea Palladio (1508–1580) wieder. 1567 schreibt Palladio zu seiner Kathe­drale von : „Die Propor­tionen der Stimmen sind Harmo­nien für das Ohr, dieje­nigen der räum­li­chen Maße für das Auge. Solche Harmo­nien geben uns ein Gefühl der Beglü­ckung, aber niemand weiß, warum, außer dem, der nach den Ursa­chen der Dinge forscht.“ Nur wenige Jahr­zehnte später widmet sich der As­tronom Johannes Kepler (1571–1630) den Gesetzen, die die Planeten bewegen, und den Harmo­nien des Welt­alls.

In jener Zeit reist der junge nach zu (1557–1612). Auf den gegen­über­lie­genden Emporen von San Marco expe­ri­men­tieren sie mit Klang­gruppen, lassen sie mit- und gegen­ein­ander musi­zieren. Aus dem Hoch und Tief, dem Fern und Nah entwi­ckelt sich nicht nur das barocke Concerto-grosso-Prinzip, sondern auch die akus­ti­sche Wahr­neh­mung des Raumes, die bis heute eine große Rolle spielt. Tief beein­druckt kehrt Schütz zurück und kompo­niert 1619 seine Psalmen Davids. Obwohl in den Parti­turen jener Zeit jeder Hinweis fehlte, ordnet er an, die Chöre „an unter­schied­li­chen Örthern“ zu postieren.

Luigi Nonos Skizze
Entwurf von für die Auffüh­rung seiner Tragödie Il Prometeo

Nicht weit von San Marco liegt die Renais­sance­kirche San Lorenzo von 1595. Fast 400 Jahre später, 1984, wurde hier Luigi Nonos Il Prometeo urauf­ge­führt. In einer drei­stö­ckigen Holz-Arche, die Archi­tekt Renzo Piano in das Gottes­haus hatte einbauen lassen. „Die Stimmen wisperten durch das Gebälk hindurch wie Geis­ter­klänge aus der Lagune“, erin­nert er sich.

Kugelauditorium von Karlheinz Stockhausen
Das Kuge­lau­di­to­rium, das für die Welt­aus­stel­lung in 1970 errichten ließ

Über­haupt liebte die Nach­kriegs­avant­garde die Expe­ri­mente mit Klang­räumen. Für die Welt­aus­stel­lung in Osaka 1970 ließ Karl­heinz Stock­hausen ein Kuge­lau­di­to­rium errichten in Anleh­nung wohl an die Visionen von , der 1914 von einer im Wasser getauchten Klang­kugel mit zwölf Toren in träumte – einem Tempel voller Farben, Klänge und Düfte. In Stock­hau­sens Konzert­kugel aller­dings saß das Publikum auf einem Gitter­rost­boden, aus dem elek­tro­akus­tisch verfrem­dete Klänge drangen.

Pavillon von Le Corbusier
Philips’ Pavillon, den Le Corbu­sier für die EXPO in entwarf

Prägend für Stock­hausen war der Bauhaus­ar­chi­tekt Le Corbu­sier (1887–1965), der selbst aus einer Musi­ker­fa­milie stammte. Musik und Archi­tektur waren für ihn „Zeit und Raum“, die beide „vom Maß“ abhingen, weshalb er 1951 den „Modulor“ entwi­ckelte, ein mathe­ma­ti­sches, am Menschen orien­tiertes Propor­ti­ons­system. 1956 beauf­tragte ihn Philips mit dem Pavillon zur EXPO 1958 in Brüssel. Ein Poème élec­tro­nique schwebte Le Corbu­sier vor. Zu den Bild­pro­jek­tionen der Archi­tek­tu­rikone erklangen Edgard Varèses (1883–1965) verfrem­dete Klänge, der sie dank Philips’ tech­ni­scher Inno­va­tionen reali­sieren konnte. Über 350 Laut­spre­cher wanderte der Ton durch den Raum, den ein Assis­tent von Le Corbu­sier gebaut hatte: . „Der Computer des Prome­theus“ stand über seinen Nachruf 2001 in der FAZ, weil er ein Mann von drei Bega­bungen war: Inge­nieur, Archi­tekt und Kompo­nist. Seinem Ziel, Archi­tek­tur­ent­würfe mit Musik­par­ti­turen zu verbinden, verdankt der Brüs­seler Pavillon auch seinen Hyperbel-Schalen-Look, der wie über­di­men­sio­nale Glis­sandi aus seinem Orches­ter­stück Méta­stasis (1953/54) wirkt.

So eng verzahnt waren Musik und Archi­tektur prak­tisch schon lange nicht mehr gewesen. Denn im 18. und frühen 19. Jahr­hun­dert beschäf­tigte das Thema vor allem die Philo­so­phen: Fried­rich Schel­ling prägte die Meta­pher „erstarrte Musik“ für Archi­tektur. Kollege Scho­pen­hauer tat diese gleich als „Witz­wort“ ab, wie er das wohl auch bei den in zeit­ge­nös­si­schen Multi­me­dia­kon­zepten stra­pa­zierten Begriffen wie „Klang-Skulptur“ oder „Ton-Archi­tektur“ getan hätte. Der psycho­lo­gi­sche Aspekt, der erst­mals 1819 mit Karl Wilhelm Ferdi­nand Solger aufkam, rückt in den Vorder­grund: „Die Archi­tectur versetzt das Gemüth ganz nach außen; die Musik zieht die Mannig­fal­tig­keit des äußeren Lebens in das Innere des Gemüthes hinein.“ ahnt dies und insze­niert seine Grande Messe des Morts (1837) im Pariser Inva­li­dendom: Aus allen Ecken der Kathe­drale, allen vier Himmels­rich­tungen schallen sie, die vier Blech­blä­ser­chöre des gewal­tigen Werkes. Das Zeit­alter des Forte­for­tis­simo, der großen Orchester, war ange­bro­chen. Da kam die Erfin­dung des Schiffs­bauers John Scott Russell gerade recht. Der hatte 1838 die Gesetze der Strö­mungs­lehre auf die Akustik über­tragen. Seine Berech­nungen wurden 1889 im Audi­to­rium Buil­ding in Chicago umge­setzt.

Heute braucht der Klang keinen Raum mehr, gibt es Tonstu­dios und synthe­ti­sches Echo. Dennoch werden weiter Konzert­säle gebaut. „Kann ein Archi­tekt die klas­si­sche Musik retten?“, fragte sich 2011 die Times bei der Eröff­nung von Frank Gehrys New World Center in Miami. Eine Frage, die Le Corbu­sier nicht verstanden hätte, war ihm doch die Archi­tektur Musik und die Musik Archi­tektur.

Fotos: Iwan Baan, Archiv der Stockhausen-Stiftung für Musik Kürten (www.karheinzstockhausen.org), Wouter Hagens