Süßlich, äußer­lich, flach! So lautete noch vor 50 Jahren das „Experten­urteil“ über das weite Feld fran­zö­si­scher Opern. Damals, als Charles Gounods kürz­lich von der Opéra Genève als „‚Icône“ gelobter Faust in Deutsch­land noch Marga­rete hieß. Man schämte sich für die Freude über die vielen Schlager dieser Partitur, die vermeint­lich trivial an Goethes Faust I kratzt. Als kultur­fähig galten im deut­schen Sprech­raum nur Offen­bachs Les contes d’Hoff­mann und natür­lich Carmen. Im Reper­toire der Met veran­kerte Juwelen wie Gounods Roméo et Juli­ette oder Jules Masse­nets wunder­bare Kurti­sa­nen­oper Thaïs kannte man nur von Plat­ten­auf­nahmen mit einer rassigen Anna Moffo auf der Poster­bei­gabe oder Fern­seh­über­tra­gungen.

Das änderte sich erst mit der Massenet-Einspie­lungs­welle kurz vor Erfin­dung der CD und einer eisbre­chenden Produk­tion: Nach Masse­nets Werther im Natio­nal­theater München 1977 mit der aufre­genden Brigitte Fass­baender und Plácido Domingo über­rollte eine Werther-Welle das Land. Charles de Gaulles und Konrad Adenauers deutsch-fran­zö­si­scher Freund­schafts­ver­trag (1963) hatte doch noch einen förder­li­chen Einfluss auf das nach dem Jahr 2000 endlich in voller Üppig­keit gedei­hende Orchi­deen­re­per­toire aus Frank­reich.

Den Höhe­punkt bildet die Edition Palaz­zetto Bru Zane mit Aufnahmen und wissen­schaft­lich verläss­li­chen Noten­edi­tionen: Gerade räumten Ulf Schirmer und das Münchner Rund­funk­or­chester mit der Welt­er­stein­spie­lung von Camille Saint-Saëns« Proser­pine den begehrten Inter­na­tional Clas­sical Music Award 2018 ab. Über­haupt ist Ulf Schirmer bei den Sonn­tags­kon­zerten des Baye­ri­schen Rund­funks für Pala­zetto Bru Zane ein passio­nierter Wieder­ho­lungs­täter mit Benjamin Godards Dante und Gounods Mantel-und-Degen-Oper Cinq-Mars, die er 2017 an der Oper Leipzig mit einer umju­belten Produk­tion hinter­her­schickte. Ein Spit­zen­werk wie Halévys La juive (jüngst erst in Mann­heim, München, Nürn­berg) ist ein wich­tiges Beispiel für die Spie­ge­lung anti­se­mi­ti­scher Tendenzen in urbanen Kultur­formen und gehört seit Neil Shicoffs rück­halt­loser Iden­ti­fi­ka­tion mit dem Juden Eléazar fast wieder zum Stan­dard­re­per­toire. In Stutt­gart dauerte der Abend mit nur einer kurzen Pause fünf­ein­halb Stunden.

Regis­seure wie Christof Loy und Peter Konwit­schny nutzen diese fran­zö­si­schen Opern­pan­oramen für bezwin­gende Szene­rien und Menschen­bilder. Es hat also Gründe, wenn sich stri­ch­lose Auffüh­rungen von Verdis fran­zö­si­scher Don Carlos-Fassung, Les vêpres Sici­li­ennes (in Genf, London und Amsterdam mit der kurz­weilig 27-minü­tigen Ballett­ein­lage) oder Rossinis Guil­laume Tell häufen und Wagners vermeint­liche Rekord­längen lässig über­trumpfen.

Diese fran­zö­si­schen Funde beweisen ihre auch für die heutige Zeit ästhe­ti­sche und quali­ta­tive Rele­vanz. Das liegt auch daran, dass die Muster der fran­zö­si­schen Oper bereits seit den baro­cken Spit­zen­kom­po­nisten Rameau und Lully weitaus multi­pler waren als jene der „lyri­schen Dramen“ Italiens, die sich wie die deut­sche Oper und auch Tschai­kowsky an fran­zö­si­schen Vorbil­dern orien­tiert hatten. Bis zum Aufstieg Bayreuths war Paris mit der Académie natio­nale und der Opéra-Comique das Vorbild für Europa, Amerika, den Nahen Osten. Oscar Bie erklärte die geschmei­dige Opéra-Comique mit ihren gespro­chenen Dialogen in seiner Basis­schrift Die Oper (1913) noch auf dem Höhe­punkt des Wagner­kults zur idealen, weil drama­tisch flexi­belsten Opern­form. Paul Bekker wies in Wand­lungen der Oper (1934) aus Zürich der deut­schen Oper als wesent­li­chen Para­meter die Dekla­ma­tion zu, der italie­ni­schen das Melos und der fran­zö­si­schen Oper den Tanz. Also umge­kehrt zu den späteren Ausreden: Da wurde die Schwie­rig­keit der Über­set­zung in andere Spra­chen oder einer korrekten Diktion genannt, um fran­zö­si­sche Opern zu meiden. Teils berech­tigt, hört man heute zum Beispiel Mayer­beers Gli ugenotti von der Mailänder Scala mit Franco Corelli oder Peter Maags entstel­lende Einrich­tung von Masse­nets Manon. Die Meis­te­rung stilis­ti­scher Heraus­for­de­rungen sind heute Stan­dard auch klei­nerer Theater, so nach­zu­hören auf dem Album mit der sensa­tio­nellen Wieder­ent­de­ckung von Gounods Schau­er­oper Die blutende Nonne am Theater Osna­brück.

Endlich finden die großen Werke des Berli­ners Giacomo Meyer­beer, möglich durch die kriti­sche Werk­aus­gabe, ihren Weg zurück auf die Bühnen, zum Beispiel im Kraftakt eines vier­tei­ligen Zyklus an der Deut­schen Oper Berlin. Span­nend ist das sogar bei der leider nicht ganz über­zeu­genden Produk­tion Le prop­hète 2017. Zu einer atem­be­rau­benden Aktua­li­sie­rung des Wieder­täufer-Dramas wurde dieser aller­dings 2015 durch den Regis­seur Tobias Kratzer und das Ensemble des Badi­schen Staats­thea­ters Karls­ruhe.

Über­wunden scheinen jene Pole­miken, die um 1770 mit Gott­scheds und Schil­lers Kritik an der klas­si­schen Tragödie Frank­reichs begannen, mit Richard Wagners neidi­schen Invek­tiven ihren Höhe­punkt erreichten und in den weich­li­chen Kritiken der Nach­kriegs­zeit versan­deten. Ganz gewiss lag es nicht am gewan­delten Zeit­ge­schmack, dass nach 1914 Rossinis Wilhelm Tell, Meyer­beers Die Huge­notten und Der Prophet von den Bühnen verschwanden. Man wollte nach der Nieder­lage im Ersten Welt­krieg und den Verträgen von Versailles einfach keine Werke aus dem Lager des Erzfeinds auf den Spiel­plänen sehen. Später perfek­tio­nierte der engstir­nige Propa­gan­da­blick der Natio­nal­so­zia­listen diese Ausgren­zung. Mit bekannt absurden Auswir­kungen, die erst seit Beginn des fran­zö­si­schen Opern­booms durch deli­ziöse Wonne­schauer gesühnt werden.

Ein beson­ders markantes Opfer des deutsch-fran­zö­si­schen Opern­kampfes ist Jacques Offen­bachs Fantasio, der wie die stoff­ge­bende Komödie Alfred de Mussets in München spielt. Am Origi­nal­schau­platz steht die Erst­auf­füh­rung dieses elegisch-bezau­bernden Werks übri­gens noch immer aus. Nach dem Deutsch-Fran­zö­si­schen Krieg ¹⁸⁷⁰⁄₇₁ war der gebür­tige Kölner Offen­bach in Frank­reich als deutsch­stäm­miger Thea­ter­leiter wirt­schaft­lich erle­digt – im Deut­schen Reich galt er, weil nach Paris umge­sie­delt, als Abtrün­niger. Die Fantasio-Urauf­füh­rung an der Opéra-Comique konnte 1872 so nur zum Achtungs­er­folg werden. Dank der kriti­schen Edition von Jean-Chris­tophe Keck trieb der Münchner Student, der Prin­zessin Elisa­beth von Bayern vor einer unsin­nigen Verlo­bung rettet, zuletzt 2017 in Paris und Genève in der Darstel­lung durch die wunder­bare Mari­anne Crebassa sein bitter­süßes Unwesen. Dieser liebens­werte Hasar­deur ist pari­se­risch, münch­ne­risch, fran­zö­sisch, deutsch und mit seinem Pazi­fismus inter­na­tional. So inter­na­tional wie die Viel­falt noch zu entde­ckender Opern aus Frank­reich. Ein uner­schöpf­li­cher Sucht­faktor für Geist, Herz und Sinne. C’est ça!